À l’ouest du sud de l’est / à l’est du sud de l’ouest

Cao Fei, Public space - give me a kiss, 2002, 5’, vidéo
“Merci, regarde-moi, je te donne un baiser à toi, un baiser ”. “Dans sa vie, dans ses goûts, dans ses choix, dans son appartement, elle est moderne, Cao Fei. Jeune femme réservée, mais volontaire, elle se garde, dirait-on. Sachant ce qu’elle veut. Performance, photo, vidéo sont ses pratiques. Celles-ci se répondent, se rejoignent, se conjuguent souvent. Elle aime les couleurs violentes, les lumières contrastées pour les photos qu’elle met en scène encore plus fermement que ses vidéos et qui représentent la façon dont elle voit le monde aujourd’hui. Oasis au milieu de cette déferlante moderniste, un petit film en noir et blanc, tout simple, infiniment troublant : il montre un homme en chemise dans la rue, ni vieux, ni jeune, pas exactement un SDF mais pas un employé modèle non plus. Il est là, au bord d’un parc, sur un trottoir, au milieu de la foule et il ouvre les bras, les serre sur son cœur, les ouvre de nouveau, largement. Il chante. Il sourit. Envoie des baisers à la foule qui passe, totalement indifférente. Là-dessus Cao Fei a collé une musique chinoise jazzée des années 30 ”.

Cao Fei, Hip hop, 2002, 3’, vidéo
“Si l’amertume de la vie pouvait s’estomper de notre mémoire serait-il difficile que le bonheur en fasse autant ? Calme-toi, prends les choses simplement, avec optimisme, nous n’avons pas à prendre en charge toute la misère du monde. Rien n’a plus d’importance. Tout ce dont les gens ont besoin c’est de se fondre ensemble, de s’oublier dans la danse et de saisir en un clin d’œil l’éternité du bonheur ”. “Voici un ouvrier en bâtiment (casqué), une employée de la voirie (en survêtement fluo), un policier (avec bâton). Tous ces travailleurs qu’on montrait autrefois dans des positions et des situations héroïques, les voilà dans la rue, pliant les jambes, remuant les bras, index levé ou pointé, se bougeant au rythme du hip hop. Autre chose que le tintamarre héroïque de la musique militaire. Plus en prise avec la vie d’aujourd’hui. Plus simple. Plus proche. Un flic qui danse, c’est tout de même plus sympathique que le même, sourire carnassier aux lèvres et baïonnette au canon. Les temps changent. Ils ont changé ”.

Chen Shaoxiong, Windows XP, 2003, installation vidéo, post-production Centre régional d’art contemporain, Sète.

“Window XP” est ma mémoire de la vie urbaine : il témoigne des accidents de voiture, des vols, des scènes de débauche, des gens sans âme, d’une production folle et d’une consommation délirante. Les illusions remplacent la réalité. Aujourd’hui, à l’ère de la globalisation, l’ombre des événements internationaux est visible dans cette ville. Ce n’est pas seulement un reflet psychologique, c’est aussi un programme téléchargé qui n’est pas encore opérationnel. En plus des programmes, il y a encore plus de virus impossibles à éliminer. Quand on marche sur une route suspendue en forme de S, il y a vraiment trop de choses qui font peur…”
Chen Shaoxiong, traduit de l’anglais par Michel Giordano

Chen Wembo, # 88, 2004, peinture à l’huile sur toile

Chen Wembo, High, 2004, peinture à l’huile sur toile

“Mes œuvres récentes peuvent être vues comme une représentation hallucinatoire de la vie nocturne en ville. Les images découlent de la perspective de la vie ordinaire, mais cette perspective scintille et flotte de manière instable dans la culture bouillonnante d’une société en développement. J’use de ces représentations pour glorifier et encourager cette culture bouillonnante. Vous pourriez dire qu’elles sont l’auto narration visuelle de la vie d’un individu et, dans le même temps, une sorte de description secrète et masquée d’une vie citadine. C’est pourquoi, à travers ces recherches sociales, vient aussi s’ajouter une note d’intimité et de chaleur, créant un effet de beauté artificielle. Dépeignant avec exactitude une réalité en proie à la stupéfaction, elles finissent toutefois en fin de compte à la transformer en paysage idyllique qui prend forme d’un hymne à la vie”.

Fu Jie, Wishing tree, 2004, installation. Production Centre régional d’art contemporain, Sète

“Ce travail est à mettre en relation avec celui que j’ai fait à la Villa Arson, à Nice. Je suis fascinée par la capacité qu’ont les choses à développer un dialogue avec le spectateur pendant la durée de l’exposition ou après l’ouverture officielle”.
Fue Jie, traduit de l’anglais par Michel Giordano

Fu Jie travaille essentiellement en relation aux circonstances dans lesquelles elle se trouve. Elle s’adapte au lieu de son intervention et à ses caractéristiques. À la Villa Arson, en relation au contexte spécifique de la Côte d’Azur, reprenant tous les clichés du tourisme français, elle réalise une valise “Vuitton”, à Sète elle présente un arbre à souhait. Un palmier en pot, symbole du paysage méditerranéen, sur lequel Fu Jie a écrit sous forme de liste une multitude de petits mots à lire qui sont en fait des noms de créateurs : artistes, couturiers, parfumeurs etc… Cette intervention convie l’intime et la poésie pour créer un moment de communication entre les gens.

H.H.Lim, Patience 2, 2004, performance et installation : aquarium, carpe vivante, siège et canne à pêche. Production Centre régional d’art contemporain, Sète.

“La survie du soldat est liée à sa capacité d’adaptation, à sa patience. Il doit pouvoir tourner tous les événements à son avantage. […] La vraie guerre est contre les ennemis internes : haine, désespoir, envie. Le soldat a le courage de faire face à ces encombrements internes et ceci, en équipe pour affronter ses ennemis externes avec l’intelligence, la patience et la sagesse. La patience est l’une des disciplines du soldat pour résister à toutes les formes de fatigue et d’inquiétude jusqu’à ce qu’il voit le corps de son ennemi transporté au fleuve ”.1 Au centre d’art, le jour du vernissage, la performance de H.H. Lim présente un aquarium (60 x 180 x 100 cm) contenant une carpe ; l’artiste suspend une canne à pêche à 5 cm au-dessus de l’eau attendant le saut du poisson venant mordre à l’hameçon. “En arrière plan, une projection vidéo tournée à Sète montre l’écoulement du temps à travers différents moments de la journée. L’idée générale étant de créer un environnement de méditation et de réflexion, de prendre le temps de s’arrêter un instant en ville pour méditer afin de combattre le stress quotidien devenu un réel problème universel ”.2 L’artiste a prévu les jours suivant la performance, la participation du public qui, s’il en a le temps et l’envie, pourra accomplir le geste du pêcheur. “Dans la pêche, le jeu est basé sur la rencontre silencieuse et statique de deux ennemis avoués : poisson et pêcheur. Le pêcheur attend avec patience que mordent les poissons. L’action souligne une double attente : la résistance des poissons et la patience du pêcheur sans gagnant ni perdant. La thématique du double est, par ailleurs, un thème constant dans le travail de H.H. Lim. Selon lui, l’attente patiente est également une prérogative de l’artiste : la patience révèle sa persistance et sa résistance - deux caractéristiques nécessaires pour travailler dans le monde de l’art. C’est une forme d’autodiscipline et une preuve de résilience ”.3

1- D’après Angelo Caposso, Galleria communale d’arte moderna e contemporanea, Rome.
2- d’après H.H. Lim
3- op. cit.

Huang Yong Ping, A football match of June the 14th, 2002-2003, installation.

“Le 14 juin 2002 une météorite nommée ‘ASTÉROÏDE 2002 MN’ est passée près de la terre à la vitesse de 10,5 km à la seconde, elle s’est approchée de la terre jusqu’à une distance de 120 000 km. Elle avait la taille d’un terrain de football. C’est cette météorite qui m’a donné l’idée de faire un match de football entre les soldats américains et les musulmans masqués. J’ai accroché la ‘météorite’ et le ‘terrain de football’ ensemble. 160 chauves-souris suspendues la tête en bas participent à ce match. C’est un rêve du monde d’aujourd’hui”.
Huang Yong Ping, traduit de l’anglais par Michel Giordano

Kan Xuan, Object, 2003, 6’40”, vidéo.

Object est une vidéo en noir et blanc. Une voix chuchotante identifie chaque élément tombant dans l’eau en indiquant sa couleur en noir et blanc : " tomato is black, milk is grey… " Images en mouvement à la limite de l’abstraction, images poétiques où la fluidité est rendue par l’absence de contour du contenant. La rapidité de la chute de l’objet et sa consistance laisse une trace qui envahit plus ou moins l’écran. Kan Xuan est une artiste vidéaste. Son travail est une sorte de questionnement par rapport à l’incertitude. L’œuvre présentée au Centre d’art a été réalisée pendant son séjour en Hollande. C’est une recherche fondamentale à caractère symbolique en relation à sa propre expérience sur la question de la (non)communication. Elle cherche, s’affronte avec ironie et incertitude. Elle tente une expérience commune dans un souci d’indépendance d’esprit.

Before the first team locomotive was born, 2003, 35’27”, projection vidéo

“Les deux événements, dans le film, se produisent simultanément. Je les mets en parallèle et je cherche à ‘découvrir’ une certaine connexion psychologique entre ces deux événements qui n’ont pas de lien entre eux. J’imagine des choses énormes, des choses d’une énormité rare, des choses qui dérangent mais qui stimulent. Comme quelqu’un qui dormirait en tenant un objet souple et élastique au bout de ses doigts, il lui semble que cet objet est de forme ronde et rembourrée, il ‘voit’ de plus en plus nettement que son volume est aussi gros qu’une maison. Et il a la sensation que le bout de ses doigts appuie sur le ventre de quelqu’un qui a bu beaucoup d’eau ”.

Lu Chunsheng, The curve is able to cough, 2001, 8’10”, vidéo.

“Je me suis inspiré de la démarche du caméléon. Bien sûr cela n’a rien à voir avec les caméléons ”. Créée à partir d’instants du quotidien, cette vidéo est conçue comme un " cadavre exquis ". Dans ce grand chantier d’urbanisation qu’est la Chine aujourd’hui, Lu Chunsheng met en scène des évènements, sans lien entre eux, complètement illogiques qui se situent dans la ville. Cela finit par provoquer un sentiment de flottement, de vide : une sorte de narration surréaliste.

Liang Yue, Morse codes, 2002-2003, photographies.

Morse codes est une série de 11 photographies prises dans une lumière crépusculaire où l’on distingue un homme tenant une lampe torche constamment allumée. Le point presque infime de son éclairage indique sa présence, celle d’une personne anonyme résolument statique plongée dans un paysage urbain sombre et mélancolique. L’usage du morse tombé en désuétude symbolise toute la solitude de cet homme et son isolement dans le flux urbain où le silence est mis en exergue. La question de l’individu dans une société en perpétuelle mutation s’inscrit ici dans un état d’enfermement.

“En ce qui concerne la série de photos intitulée Morse codes, je ne peux rien dire. Je pense qu’il n’y a qu’un peu de lumière pour dévoiler mes pensées. Je pense que tout cela est silencieux. Il n’y a aucun moyen de présenter et d’expliquer cette sorte de silence. La sensation est à la fois brève et éternelle, comme l’instant où la petite lumière fait son apparition. Le monde retient sa respiration et se tait ”.
Liang Yue, traduit de l’anglais par Michel Giordano

Ni Haifeng, No-man’s-land, 1999-2001, 14 photographies.

“L’horizon qui s’étend physiquement jusqu’à 16 km de notre œil, qui est pour nous non seulement un paysage mais aussi ce que l’on voit venir, est en train de disparaître du paysage urbain d’aujourd’hui. Cette disparition est on ne peut plus évidente dans le parc de loisir de Madurodam ou dans n’importe quel autre ‘no-man’s-land dysney-esque’
Ma série de photos No-man’s-land montre des paysages urbains qui ne sont pas réels. Les images ont été prises dans le parc Madurodam, méticuleuse reproduction en miniature de tout ce que la Hollande peut offrir comme divertissements. Mais il est plus que cela, pour moi Madurodam est un reflet de la platitude de l’environnement dans lequel nous vivons aujourd’hui. La différence entre la réalité dans laquelle nous vivons et ‘une irréalité programmée’ que nous allons visiter de temps en temps n’est pas aussi claire qu’on pourrait le croire. Autrement dit, la distance qui sépare le réel de l’irréel est dangereusement étroite.
Les photos présentent une certaine distorsion du près et du loin, et une perturbation des distances et des perspectives. Les paysages urbains sont rendus plats, étroits, lisses, flambants neufs, donc absurdes. À un autre niveau, Madurodam est un monument archéologique construit dans les années 50 pour rendre hommage au héros militaire, antillais d’origine, George Maduro. Ce monument voulait en même temps rendre hommage à la patrie de Maduro. Avec le temps, la ville de Madurodam a rassemblé à l’échelle de 1:25e, un large éventail d’éléments caractéristiques du pays. La Reine Béatrix de Hollande a même été Maire de cette fausse ville. Cependant, Madurodam n’est pas, à proprement parler, une maquette ; c’est plutôt un simulacre vivant qui fonctionne. Ainsi, les trains, les automobiles, les bateaux et les avions (bien qu’ils ne décollent jamais) s’agitent à longueur d’années, et les mouettes crient et font leurs nids au milieu des habitants en plastique, qui ne bougent jamais. À mon avis Madurodam balance entre une sorte de Lilliput artificiel et (plus sérieusement) la représentation de l’imaginaire hollandais - à quoi les Pays-Bas devraient ressembler et quelle est la meilleure ‘hollandité’. En ce sens No-man’s-land peut être perçue comme une satire de la représentation nationale sur papier glacé. Étymologiquement, le terme no-man’s-land désigne une " zone frontière " qui n’appartient à personne et que personne ne contrôle. Pris comme titre, il évoque un espace entre le réel et l’irréel, entre la réalité et l’imaginaire. Pris dans son sens le plus littéral, c’est un endroit qui se situe où personne ne vit”.
Ni Haifeng, traduit de l’anglais par Michel Giordano

Un bateau, une feuille, 2004, installation : bois, woks, nourritures, son.
post-production Centre régional d’art contemporain, Sète.

“Des woks flottant se réunissent, pour former un bateau ? Ou un lopin de terre sans racine ?
Ceux qui chargent des vivres et des plantes, qui sont ce lopin de terre à la dérive, de l’eau et de la terre qu’on emmène en soi”.

“Sculptures, installations monumentales in situ, esquisses préparatoires… pour chacun de ses projets, Shen Yuan prend comme point d’ancrage les traditions et cultures locales de la ville et du lieu d’exposition. […] Installée en France depuis le début des années 90, Shen Yuan n’a cessé d’explorer sa relation aux cultures occidentales, sa place en tant que femme mais aussi en tant qu’artiste dans ce contexte étranger. C’est dans ce sens qu’elle développe depuis une quinzaine d’années une réflexion artistique dont la colonne vertébrale s’articule autour de l’idée du voyage, du langage, de la mémoire et de l’oubli. […] L’utilisation de matériaux éphémères et périssables mettent à chaque fois en péril la fragilité de l’œuvre. Une fragilité en contraste avec la forme monumentale des installations qui puisent leurs ressources dans la mémoire, comme expérience manifeste des émotions intimes. Shen Yuan mise sur la charge narrative d’une figuration qui appartient à la mémoire collective”.
Avec Un bateau, une feuille, présenté à Sète, elle nous invite au voyage, à l’exil, dans un climat chargé de poésie et de nostalgie. Elle puise dans ses souvenirs les plus profonds pour créer cet assemblage hétéroclite de matières vivantes et organiques, caractéristiques de la culture asiatique. “Shen Yuan réussit le pari de donner à la fois à voir, à sentir et à entendre : un parfum d’art total, comme en rêvait Artaud”.
Shen Yuan

Wang Du, PUBLIC page 48-49-51, 2004 - en collaboration avec Yan Pei Ming, Production Centre régional d’art contemporain, Sète

Depuis quelques années Yan Pei Ming et Wang Du ont acquis une notoriété internationale, l’un en tant que peintre, l’autre en tant que sculpteur. Pour l’exposition À l’ouest du sud de l’est, nous leur avons proposé de réaliser ensemble un projet. Cette collaboration unique s’articule à partir d’images prélevées dans un magazine Public . Si l’association de ces deux artistes met en valeur des questionnements sur le sens des images et leurs interprétations, chacun érige l’un la peinture, l’autre la sculpture dans sa monumentalité. Les œuvres de Wang Du, répliques agrandies de fragments de corps : trois pieds sont suspendus dans l’espace. Ming pour la première fois part des mêmes images publiées dans ce magazine. Trois peintures en noir et blanc où l’on retrouve cette facture spécifique de l’ " action d’attaque ". La spatialisation de la sculpture de Wang Du indissociable des peintures de Ming constitue la dernière étape du projet et confronte le spectateur à un véritable dispositif où son regard passe de la 2e à la 3e dimension. 

PUBLIC page 48-49-51 est une œuvre sans contenu. Ce n’est qu’une action qui consiste à démanteler des images sans signification et à les réinstaller dans un espace public sous la forme de peinture’ et de ‘sculpture’. Dans la plupart des cas, Public n’est que des bêtises pour les media. Il envoie toutes sortes de textes ou d’images de mauvais goût au public. Il déforme et falsifie tous les contenus que le public recherche afin de satisfaire son propre voyeurisme et son goût pour le mensonge. "Public" est le mot le plus galvaudé dans les médias. Mais le public est toujours absent. Ce qu’il en reste c’est simplement quelques pages imprimées de mauvaise qualité.

PUBLIC page 48-49-51 décrit objectivement le lien entre le public et les médias sous la forme d’une absence absolue du public et d’une présentation outrancière.
Traduit de l’anglais par Michel Giordano.

Wang Jianwei, Spider, 2004, 9’, vidéo.

“Différents espaces sont contraints de se chevaucher et de se juxtaposer sous l’effet des transferts et des déplacements de l’action. Les pratiques différentes, ne font pas que donner un nouveau sens à l’espace, elles modifient nos certitudes. Spider introduit le sens de ‘gris’ dans les relations ”.
L’œuvre de Wang Jianwei se développe dans des genres et des formats très différents. Il utilise une multitude de langages : film documentaire, théâtre, intervention en public où il exploite la notion d’hybridité. Spider (à l’origine une pièce de théâtre) est une vidéo construite comme une performance théâtrale. Quatre personnages masqués sont autour d’une table. Se désignant d’un geste autoritaire ils ingèrent tour à tour une pilule, geste symbolique de métamorphose pour rentrer dans un autre monde. Dans un décor de bureau high-tech, une musique répétitive accompagne une gestuelle robotisée. Wang Jianwei questionne le mécanisme de l’organisation sociale dans les différents phénomènes de modernisation urbaine de la Chine actuelle.

Xu Tan, À l’ouest du sud de l’est, 2004, production Centre régional d’art contemporain, Sète.

C’est sur le parvis du centre d’art de Sète que Xu Tan réalise À l’ouest du sud de l’est, une œuvre composée de 5 photographies sur lesquelles différents couples se prêtent à un jeu de mise en scène loufoque et décalée. Étendu en plein air sur un lit généreusement garni d’un tigre en peluche, chaque couple affiche un bonheur serein et des fantasmes de nouveaux riches. Ces images pittoresques, à caractère touristique, nous montrent la liberté d’un nouveau style de vie et ses relations au sexe. En exposant ainsi des moments intimes dans un espace public, Xu Tan traite avec ironie des images, discours et ordre sociaux dominants cherchant à voiler une certaine réalité. Éloquence du capitalisme occidental ? Signe d’une société qui s’embourgeoise ? Ces images évoquent les changements de situation que vit aussi son pays, la Chine en pleine mutation. Toutefois, c’est avec humour qu’il utilise les outils et le langage officiel de la publicité pour dénoncer la société de consommation. Cet humour s’exprime notamment dans le rapport entre l’image et le texte que l’artiste interroge.

À cette série de photographies insolites vient se greffer entre autre cette citation singulière et sans appel " l’Art contemporain, pour moi c’est du chinois ! " (Pierre Reixach). Comme chez Glen Baxter où la relation image/texte est comique, décalée ou simplement stupéfiante, Xu Tan joue sur le sens et la logique de l’œuvre et mêle l’absurde et l’autodérision. Il expose ainsi avec légèreté les clichés qui l’entourent et nous permet de rire du monde qu’il nous propose. S’intéressant de plus en plus aux nouvelles technologies (tel qu’Internet) comme moyen d’expression, Xu Tan confronte son œuvre aux réalités et aux effets de la globalisation.

Xu Zhen, Shouting, 1998, 3’40”, vidéo.
“Xu Zhen aborde les problèmes complexes posés par la transformation des mœurs sociales tantôt à travers des sujets comme l’humour, le sexe, l’espace privé ou l’existence invisible, mais néanmoins réelle de la gratification physique, tantôt par le biais d’étranges remises en question du comportement habituel, l’objectif étant toujours de définir et faire place à l’individu. […] Dans Shouting, une caméra fixe observe la foule en train de se réunir et de se mouvoir massivement en tournant le dos à la caméra. Lancés en arrière de la caméra, des cris véhéments poussent les gens à se retourner instinctivement, piqués par la peur ou la curiosité. Après un geste d’acquiescement, la plupart reprennent rapidement leur position initiale et poursuivent leur chemin, tandis que les farceurs éclatent de rire à l’arrière-plan. Comme la farce se répète en divers lieux de Shanghai, on devine dès la première séquence ce qui va se passer dans les suivantes. Pourtant, chaque séquence provoque le rire et, au-delà du canular idiot destiné à amuser la galerie, la répétition suggère une implication plus profonde : c’est sur le ‘troupeau’ que la lourde répétition des réactions veut attirer l’attention et la moquerie. Le geste est plein d’humour parce que les regardeurs peuvent identifier et reconnaître le comportement social dont ils se moquent, tout en observant les choses à une bonne distance, libre de tout jugement ”.1

Rainbow, 1998, 3’20”, vidéo
“La vidéo Rainbow montre le dos pâle d’un individu, coupé à la hauteur des épaules et des hanches et parsemé de quelques taches de rousseur et grains de beauté. On entend le bruit de coups frappés forts sans qu’on puisse voir ceux-ci, leur présence n’étant attestée que par l’apparition de marques rouges enflammées sur la peau où la forme des mains se distingue de plus en plus nettement. Témoignant de l’événement mais non de sa violence, les images projetées ne montrent jamais la main (ou les mains) qui frappe. Sans jamais broncher ni réagir, le corps ne bouge que légèrement à l’intérieur du cadre entre les séquences. Comme il reste en fait étrangement calme malgré la brutalité, il suscite chez le spectateur une vision qui vient contredire le comportement programmé qu’il attendait. Pourquoi n’y a-t-il pas de tentative d’échapper aux coups ? Comment domine-t-on la tendance instinctive à éviter la douleur et la blessure ? En l’absence du moindre signe de résistance, le spectateur est livré à ses propres réflexions sur la possibilité que l’individu ait volontairement participé à cette action ”.2

1- Extrait de Natalie de Vito, "Dérision et prohibition dans l’art de Xu Zhen", in Paruchute, n°114, avril-mai-juin 2004, p102-115, traduit de l’anglais par M. van Hoof.
2- op. cit.

Yan Lei, Color ring, 2004, série de 8 peintures acrylique sur toile.

“Je pense que si l’on peut dire que tout est art, alors l’œuvre doit être considérée comme une graine qui peut se reproduire indéfiniment”.
Yan Lei, traduit de l’anglais par Michel Giordano

Color ring est une série de 8 peintures au couleurs " pop " et aux formes hypnotiques. Dès le premier contact, nous sommes irrémédiablement attiré par l’une de ces suites de cercles concentriques jouant subtilement sur des phénomènes optiques. Cette construction géométrique de l’espace pictural et cette symétrie font établir une correspondance entre chaque toile, plongeant presque indéfiniment notre regard vers l’une d’elles. C’est un changement personnel qu’aborde l’œuvre de Yan Lei. Artiste incontournable, Yan Lei interroge la distance entre l’art et la vie en amplifiant des détails banals de notre quotidien. Après avoir transcrit sa vision du paysage urbain dans une peinture sombre, l’artiste réalise avec Color ring un nouveau projet conceptuel. Cette œuvre est une sorte de recyclage de formes et de couleurs déjà utilisées en peinture. Son expérience essentiellement rétinienne crée un lien étroit avec des œuvres de Carsten Höller et d’Ann-Véronica Janssens. Les couleurs et leurs contrastes rappellent également la puissance hypnotique de l’ Op art, mais aussi les effets optiques que le Pop art nomma " psychédéliques ". Cette perturbation du champ visuel fut déjà au centre des expérimentations dites " rotatives " de Marcel Duchamp dans les années 1920. Pour Yan Lei, flirter avec ironie avec l’art abstrait est une façon de questionner la peinture, de témoigner d’une liberté artistique nouvelle liée à sa génération. C’est ainsi qu’il aborde le sentiment obsessionnel de l’ennui faisant suite aux effets optiques et hallucinatoires que suscite son œuvre. Il peint quelque chose qui ne peut pas être peint, un sentiment et une interrogation liés à la communication et aux lois du marché de l’art.

Yang Fudong, Minor soldier YYs summer, 2003, 20’07”, projection vidéo sur trois écrans - script : Ling Yunyun, musique : Li Jianfeng, Miya Dudu, montage : Tang Liji.

“YY est mariée mais elle a toujours l’air d’un éternel soldat de plomb qui monte la garde d’un royaume imaginaire qui n’appartient qu’à elle. Les feux de l’été réveillent des sentiments enfouis dans son cœur. Elle replonge, alors, dans son enfance à la recherche de contes qui dépassent la réalité de la vie quotidienne. Elle rêve qu’elle est une sorcière dotée de pouvoirs magiques et qu’elle arrive dans une fête foraine toute illuminée. Et en cette chaude après midi d’été elle se rend au zoo où elle a rendez-vous avec des insectes… Au milieu de la liesse générale elle découvre ceux qu’elle pourchassait. Puis, quand l’été touche à sa fin, elle se met à penser à l’été prochain et à un rêve ultime et parfaitement réaliste”.
Yang Fudong, traduit de l’anglais par Michel Giordano

Yang Jiechang, À quel démon me louer ?, 2004, installation. Post-production Centre régional d’art contemporain, Sète

“À quel démon me louer ? Quels cris faut-il pousser ? Aahh ! !---------------------------------------”

Yang Jiechang a créé pour le centre d’art un projet in situ, un dispositif sonore en étroite relation avec le lieu et son contexte local. Le jour du vernissage, une vingtaine de personnes fut conviée avec l’artiste à " crier " sur un imposant échafaudage. Autour de cette structure métallique, Yang Jiechang avait choisi de peindre directement sur les murs du centre d’art divers fragments de squelettes humains formant ainsi une sorte de danse harmonieuse presque sonore, d’ossements. Paradoxalement, cette représentation de la mort n’est jamais sombre chez Yang Jiechang. Ici, l’artiste évoque le démon qui, dans la pensée bouddhiste, symbolise tout ce qui est néfaste aux expériences spirituelles. Même si l’œuvre s’est construite de manière évolutive, son inspiration vient plus particulièrement d’une des plus célèbres peintures de l’histoire de l’art, le " cri " d’Edvard Munch ou l’expression de la solitude de l’homme dans la nature. Yang Jiechang reprend l’idée que c’est par cet acte que l’homme se délivre de ses terreurs pour accéder au monde spirituel. C’est ainsi que la performance sonore enregistrée le jour du vernissage intervient à intervalle régulier au sein du dispositif. C’est en référence à la philosophie taoïste du non-sens, de la transcendance et de l’indifférence comme vérité, que l’artiste choisit la provocation, la violence et la spiritualité pour créer des moments de tension. À quel démon me louer ? occupe ainsi singulièrement l’espace pour nous faire vivre un moment d’expérience extrême.

Yang Zhenzhong, I will die, 2004, 28’29”, vidéo.

“Des personnes de différents âges et statuts disent : ‘je vais mourir’. Cette vidéo se décline en huit versions . Chaque religion évoque le même problème : comment faire face à la mort calmement. Quand je demande aux gens de dire ‘je vais mourir’ devant la caméra, ils savent qu’ils sont filmés. La plupart sont en représentation, ils font attention à leur image. Les gens mentent toujours face à la caméra, mais ‘je vais mourir’ est la vérité. J’étais intéressé par l’expression de leurs visages avant et après avoir dit ‘je vais mourir’. Aucun d’eux n’est prêt à mourir. Nous avons tous peur de la mort. Mais la vie est éphémère, et la mort inévitable. Parfois nous pensons que notre image est éternelle. Peut-être est-ce pour cela que nous avons inventé la caméra ”. “Yang Zhenzhong étudie la technique de la vidéo en autodidacte. C’est parce qu’il lui était souvent difficile de montrer ses travaux, qu’il s’est rapidement donné les moyens de diffuser ses propres œuvres en co-organisant des événements marquants comme ‘Art for Sale’ (Shanghai, 1999). Contrairement à d’autres artistes asiatiques de sa génération, Yang Zhenzhong préfère miser sur l’exagération de la répétition, entre humour et cauchemar.
I will die est une expérience vidéographique commencée en 2000 à Shanghai et présentée pour la première fois lors de l’exposition Useful Life (Shanghai, 2000) que l’artiste co-organise avec Yang Fudong et Xu Zhen. Le projet se prolonge aujourd’hui encore renforçant ainsi l’aspect universel et irrémédiable de son énoncé. L’artiste filme, en plan serré, des centaines d’individus de tous âges, de toutes nationalités et de tous milieux confondus. Immobile ou en pleine activité, chaque participant se prête au jeu en énonçant la perspective de la mort dans une véritable situation de mise en scène. Il est intéressant de noter les différents comportements adoptés : le ton donné est léger ou fataliste, certains éclatent de rire, d’autres se dérobent ou sourient nerveusement. Ainsi, la répétition et la diversité des interventions créent moins un phénomène de reproduction qu’elles n’accentuent davantage la singularité de chaque sujet. C’est donc dans un climat où l’humour et le malaise se confondent, que Yang Zhenzhong porte un regard attentif et curieux sur la nature humaine ”

Light as fuck, 2003, 1’, vidéo
“Dans la plupart des villes chinoises, à Shanghai par exemple, beaucoup d’immeubles ont été démolis, comme beaucoup ont été construits. Il est fort possible que vous soyez perdus dans une rue qui vous était familière quelques semaines auparavant. Tellement de choses disparaissent à vive allure. Le souvenir d’une ville s’estompe de plus en plus. C’est à la fois très excitant et démoralisant de vivre au sein de l’émergence fulgurante d’une cité ”

Yangjiang group, Sofa, sofa, 2004, installation. Production Centre régional d’art contemporain, Sète.

“En 2002 nous étions au parc Fuxing de Shanghai, en train de préparer l’exposition ‘Voulez-vous regarder la calligraphie ou prendre votre tension artérielle ?’ Un jour, quelques personnes âgées sont venues sur le site après leurs exercices de Taïchi. L’un d’entre eux regardant une pile de feuilles calligraphiées qui était posée par terre demanda ce que c’était. On lui dit que c’était de la calligraphie. Le vieil homme répéta en dialecte de Shanghai ‘sofa (shufa), sopha (shufa)’. Peut-être le vieil homme était-il fatigué, ou alors c’est nous qui avons mal entendu. Ce que nous avons entendu, en fait, c’est sofa, sofa. Nous avons éclaté de rire et nous lui avons demandé : ‘alors, vous voulez regarder la calligraphie ou vous asseoir sur un sofa ?’ Et tous en chœur, ils ont répondu : ‘sofa, sofa”.
Ainsi dans Sofa sofa, l’utilisation de calligraphies trempées dans de la paraffine symbolise la cristallisation d’une cascade. Le bouillonnement de son point de chute est matérialisé par la mise en mouvement de calligraphies froissées.

Zhu Jia, Shine, 1997, 8’, vidéo.

“Mener des expériences qui dépassent la banalité a toujours été un processus d’auto-aliénation. Le manque de commodité organisé a pour effet de produire ‘l’absurdité’ et ‘l’ennui’ ; pourtant il y a une certaine ‘beauté’ dans cette démarche. Cette beauté est le résultat de la danse des lumières et des ombres et de la superposition des images sur l’écran. La contradiction entre ‘absurdité’ et ‘beauté’ est d’une autre nature, mais si vous n’en êtes pas persuadé, ça ne fera pas le moindre problème ”.

"Shine est une œuvre à part […] mais le dispositif toujours aussi simple, est toujours aussi déterminant. Cela se passe dans une salle de basket-ball où de jeunes gens s’entraînent […]. Zhu Jia a coincé sa caméra sous son aisselle et il s’est lancé sur le parquet, disputant le ballon à un partenaire dont on ne voit jamais le visage, seulement les épaules, le torse, le bassin, les jambes en mouvement. Il y a aussi des éclats, des éclairs de lumière, et une image très travaillée qui sautille et qui scintille ”

Zhang Hui, L’art occidental dégénéré, 2003, 17 photographies, textes
“L’agence de presse Xinhua a publié en 1963 des photos d’exposition sous le titre ‘L’art occidental corrompu et décadent’. Quinze artistes occidentaux d’avant-garde avaient été sélectionnés, baroque compris. Les éditeurs étaient si ignorants qu’ils avaient même pris le hula-hop (un jeu très populaire alors à Paris) pour une performance artistique qu’ils pouvaient critiquer et stigmatiser ”.

Mao Zedong et Peng Zhen au réservoir de Shisan Ling, 2003, 2 photographies
“En 1958, Mao Zedong, Peng Zhen et d’autres membres importants du Gouvernement central prirent part au travail volontaire sur le site de la construction d’un réservoir près des tombes Ming. Avec le chantier en arrière-plan, le photographe prit la photo avec Mao et Peng travaillant à la pelle ensemble. L’image fit l’objet d’une grande diffusion. Mais lorsque Peng fut éliminé plus tard, il ne figurait plus sur la photographie rediffusée. Ce n’était pas facile pour les photographes à l’époque de faire cette retouche sans assistance informatique ”.

Bienvenue au Premier ministre Zhou Enlai, 2003, 2 photographies
“Lorsque Zhou Enlai est revenu de Moscou en 1964, Mao Zedong, Zhu De et Liu Shaoqi, le Président de la nation à l’époque, sont venus l’accueillir à l’aéroport. Puis, quand la photo fut montrée au ‘Festival du printemps de la photographie’ – après la défaite de Liu pendant la révolution culturelle – on vit que sa manche avait été coupée et qu’il avait été déplacé sur le côté ”.

Pisciculture de la commune, 2003, 2 peintures
“Cette fameuse peinture fut réalisée par deux paysans du Département du Hu en 1972. En raison des problèmes politiques de la famille de Song Houcheng, on enleva son nom. Seul le nom de Dong Zhengyi figure sur les dernières versions ”.

Les funérailles de Mao Zedong, 2003, 2 magazines, table
“Mao Zedong mourut le 9 septembre 1976. Sur la photo de la séance de condoléances publiée par l’agence Chine nouvelle, nous pouvons voir les membres du Gouvernement central au premier rang, tels que Yao Wenyuan (7ème à gauche), Wang Hongwenn, Zhang Chunqiao et Jianqing (11ème, 12ème et 13ème à gauche). Un mois plus tard, après leur défaite, la Bande des quatre incluant la femme de Mao, avait disparu à tout jamais des photographies commémorant la mort de Mao et diffusées dans toute la nation ”.

Cérémonie de la fondation de la République populaire de Chine, 2003, photographies, peintures, textes
“Cette œuvre a fait beaucoup de bruit depuis sa création et sa parution dans les livres scolaires des écoles primaires et élémentaires. Elle est devenue l’œuvre la plus connue dans l’histoire de l’art moderne chinois. En raison de son impact considérable et durable pendant les mouvements politiques qui vont suivre, sa destinée est déterminée par celle des personnages qui la composent. Elle eut aussi des conséquences pour le pays ”. Gao Gang, Liu Shaoqi, Dong Biwu et Lin Boqu, tous membres du Parti, furent tour à tour effacés, certains remplacés, d’autres réhabilités quelques années plus tard. Ainsi, cette peinture connaît quatre variantes avec huit versions différentes.