Dialogue : Quand on pose une chose contre une autre, elles se touchent

Dans son tout dernier film, intitulé Ariana, Marine Hugonnier explore l’idée de démocratie, de résistance et d’utopie. Le film raconte le voyage en Afghanistan d’une équipe de tournage dont l’intention est d’étudier comment le paysage a influencé l’histoire de la région. Ariana est l’ancien nom de cette vallée. C’est un pays de montagne où, pendant la guerre, on se battait pour les points de vues en hauteur : c’était le moyen de contrôler le pays. L’équipe tente de trouver un point de vue dans les montagnes pour pouvoir filmer un panorama de toute la vallée, mais cet accès leur est refusé en raison de sa valeur stratégique. Parce qu’ils ne peuvent pas accéder aux montagnes, ils font donc des images de ce qui leur est le plus proche et ils filment les petites améliorations de la vie de tous les jours. L’Afghanistan a vécu 23 années de guerre contre deux des plus importantes idéologies utopistes du vingtième siècle : le communisme et le fondamentalisme et voit aujourd’hui apparaître de ce qui est peut-être une autre utopie politique : la démocratie.

Remue-ménage 3, se présente comme la confrontation de deux registres d’images. L’un retrace la gesticulation malheureuse d’un protagoniste en train de déplier une chaise-longue. L’autre est constitué d’un groupe de quatre ombres. Les images, répétées et combinatoirement associées, décrivent une durée où les efforts du personnage sont sans cesse ramenés au point de départ. " S.L.

A travers ses photographies, apparaît la dynamique qui lie les êtres au monde, les tensions existant entre eux et les phénomènes qui les entourent. Suzanne Lafont explore ce qui fait lieu commun dans notre tradition de pensée et capte ce qui se cache derrière les apparences. Sans imposer de sens préconçu, Suzanne Lafont tente au contraire d’établir un dialogue qui garderait aux choses leur caractère instable, fluctuant et provisoire. (Monographie à paraître aux éditions Actes Sud au mois de juin, retraçant les 5 dernières années de son travail.)

Suzanne Lafont, Embarras, 2003, 4 images, sérigraphies, 200 x 160 cm. Production Centre régional d’art contemporain LR, Sète.

Ces photographies sérigraphiées appartiennent à un "cycle" amorcé en (date du début du projet). L’artiste accorde une longue préparation à la réalisation de ses images et privilégie ici le grand format à l’instar des séries Les souffleurs et Chœur des grimaces (1992). Embarras montre le spectacle d’un acteur aux prises avec une chaise longue qu’il tente avec difficulté de déplier. L’objet semble animé, doté d’une vie propre. Il résiste à l’assaut du personnage qui, empêtré dans sa manœuvre, se retrouve piégé. Les égratignures laissées au sol attestent de la lutte. Pour l’artiste, les Embarras "sont des manipulations d’objets toujours mises en échec" . Cette œuvre, dans laquelle Suzanne Lafont observe le dynamisme à partir d’un élément statique, témoigne de ses préoccupations depuis le début de sa pratique consacrée à la photographie. En effet, alors que ce médium est par définition figé, paradoxalement, c’est le mouvement qui l’intéresse. Dans cette série, comme dans Le défilé (1995-1997), elle parvient à le rendre visible grâce à un long temps de pose et en le décomposant dans un ensemble de gestes qui relève de la chorégraphie. Dans son agitation, le corps apparaît dédoublé, ses limites deviennent floues et indéfinies laissant une des deux images du personnage plus enfoncée que l’autre dans l’obscurité, proche de la disparition. Le travail de la lumière est déterminant : le jeu des contrastes participe à la représentation du mouvement qui se dégage lorsque la lumière est insuffisante. Dans cette mise en scène, qui évoque le cinéma burlesque (Buster Keaton, Jacques Tati), l’appel au spectateur est présent : qui ne s’est jamais "battu" avec une chaise longue pour l’ouvrir ? Il se crée ainsi dans le rapport entre la figure dans l’image photographique et celle du spectateur un lien de familiarité qui passe par le regard et le point de vue.

Embarras illustre les recherches de l’artiste articulées autour de la notion d’antinomie et résulte d’une réflexion sur le langage du geste qu’elle explore également dans la série Épisodes.

Épisodes, 2001, sérigraphies sur PVC montées sur châssis aluminium, 50 x 33,3 cm.

Épisodes réunit cinq séries de photographies sérigraphiées sur PVC. Ces images présentent des silhouettes en ombres chinoises associées à un mot, écrit en lettres capitales, figurant en bas de l’image tel une légende. Le dispositif utilisé consiste à inscrire un mot sur une planche, et, comme dans un théâtre d’ombres, le personnage mime le mot indiqué. Face à la précision du langage et à l’approximation du geste, l’artiste décide d’exploiter cette réalité en réutilisant le même geste pour illustrer des mots différents. Son utilisation des mots pourrait être une extrapolation de la technique cinématographique du procédé "amélioré" de Koulechov et Podovkine , sans la représentation des visages, en se limitant à l’expression du geste. Ici, Suzanne Lafont reprend ce procédé du montage, les mots remplacent les images intercalées par les cinéastes russes. Ainsi, par l’association du mot et du geste, l’expression de ce dernier prend du sens, comme le titre d’une œuvre induit du sens. Dans la représentation du geste, l’artiste explore de nouvelles possibilités grâce à la "découverte récente et forte" de l’introduction du langage dans son travail. La série Voisins (2001) constitue pour elle un moment charnière. Elle voulait réaliser des "images-mots" qu’elle emprisonne dans un châssis ; elle précise "qu’il a fallu les libérer par le langage". Les mots énoncés, Variable, Ordre, Rien, sont "génériques, ils renvoient aux notions de loi, de représentation, de plein et de vide. A l’intérieur de chaque terme, chaque lettre est l’occasion d’une entrée et ouvre un épisode. Les mots, animés par des ombres, deviennent le théâtre de scènes singulières et accessoires, où s’exécutent joyeusement les actions que souffle la proposition ludique …’. La répétition entraîne les [trois] termes énoncés dans l’aventure d’épisodes inédits".

Le travail de Valérie Mréjen prend forme dans les domaines tels que la littérature, la vidéo, le cinéma et la photographie et interroge les limites du langage et du réel. Les micro-récits que constituent ses vidéos et films courts mettent en scène la vacuité des mots, les fautes et tics de langage de chacun. " Le travail de Valérie Mréjen est sans doute au plus beau lorsqu’il désigne que derrière le langage, il n’y a rien, pas d’être, pas de présence, mais du vide, de l’absence, de l’impossibilité à occuper le monde " (Stéphane Bouquet).
Le monde paraît alors traité à travers le médium du langage comme s’il s’agissait d’un prisme trouble faussant le sens de ce que nous voyons.

Valérie Mréjen, Chamonix, 2002, film 35mm transféré sur DVD, 13’. Réalisation : Valérie Mréjen ; Image : Catherine Pujol ; Son : Yolande Decarsin ; Décors : Quico Herrero ; Production : Le Fresnoy, Studio National des Arts contemporains ; avec : Laura Henno, Dominique Gilliot, Fabienne Gaston-Dreyfus, Bernd Richter, Jocelyne Desverchère, Catherine Vinatier, Manuela Gourary, Quico Herrero, Charles Pennequin

Dans le film Chamonix, réalisé en 35mm, neuf personnages racontent chacun un souvenir : “L’idée de Chamonix est née de la série Portraits filmés (2002), dans laquelle j’ai demandé à des amis et connaissances de raconter un souvenir : face caméra, chacun livre ainsi un récit ténu et condensé, réduit à l’essentiel. Le langage adopté y est quasi-descriptif : toutes les histoires sont dites sur le même ton, qu’elles soient tragiques, comiques, anodines ou extraordinaires. Chaque plan est mis en scène. Parmi toutes ces histoires, certaines ont fonctionné immédiatement et d’autres moins, pour des questions de jeu, de longueur du récit ou de manque de distance… J’ai donc choisi d’en réécrire certaines et de les proposer à des acteurs professionnels ou non.”

Dans un premier temps, la pratique artistique d’Antoinette Ohannessian consiste à réellement voir ce qui est et à se laisser atteindre par une expérience pour en faire apparaître les formes incomplètes. Se plaçant dans une attitude " phénoménologique ", elle opère directement dans l’ordinaire et tente de faire résonner l’infinité des phénomènes à peine visibles dont nous faisons chaque jour l’expérience. Par un déplacement du regard, elle nous amène à reconsidérer ce que nous croyons voir et savoir : Quand on est débout les bras baissés on a les mains à la hauteur d’une table ; Quand on met une chose sur une autre, il y en a une qui s’élève ; Quand on met des choses ensemble, elles sont réunies.

Le dessin est chez Anne-Marie Schneider une écriture quotidienne qui lui évite de n’écrire qu’avec des mots. Une actualité sociale, un mot entendu ou un événement privé crée l’occasion ou la nécessité de répondre rapidement à ce qui est vécu comme une provocation ordinaire. Les dessins d’Anne-Marie Schneider représentent des informations erratiques, autobiographiques et aléatoire qui ouvrent les possibilités d’accord entre l’être et le monde. " Nous vivons en extension, formant des aléas d’architecture, en promiscuité, en masse. A l’intérieur cela n’arrête pas de bouger. Si l’on démantèle, les choses s’écroulent. Dans le fond, nous aimerions être distinct des objets, des animaux, de l’argent "
(A-M. Schneider).
Antoinette Ohannessian, Guide de l’observation détaillée, 2003 est un diaporama mural d’images de 50 phrases environ projetées en boucle sur un mur du centre d’art. Sans début ni fin, dans une continuité, cette œuvre est une invitation à la promenade. Lawrence Weiner construisait le langage comme un objet, le concevant comme le véhicule rationnel et social de toute communication. Ici les phrases ainsi projetées font appel à un exercice de vigilance pour appréhender le réel, réel ressenti et transmis comme des haïkus visuels à la mesure de notre perception. La mesure du temps, de l’espace, des sons mais aussi des émotions, se perçoit à notre échelle, celle de notre corps évoquant d’une certaine manière les wall paintings de Birgir Andrésson qu’il réalisa lors de l’exposition En dehors des cartes, 2000 au Crac : 4 peintures de paysages matérialisées par 4 monochromes de couleurs génériques et leurs titres . Si les wall paintings de Birgir Andrésson nous situaient au cœur de chacun de ces paysages minimalistes, les phrases d’Antoinette Ohannessian nous convient à un voyage à travers une multitude d’infimes instants que tout un chacun a pu percevoir ou pas, ça et là, de façon fugitive . La succession et l’enchaînement de ces évocations agissent comme une accumulation de l’imperceptible, du fugace, de l’éphémère que constitue le réel.

Une suite d’hésitations, 2003 est une vidéo de 7 minutes présentée sur un moniteur. Il s’agit d’une suite de séquences très courtes interrompues par un blanc de quelques secondes. Ici, jouer du piano est une possibilité à montrer l’hésitation du geste. L’erreur est mise en exergue par la main qui cherche. Elle montre la diversité de ces instants-là propres à chacun comme un catalogue d’hésitations toutes aussi imprévisibles qu’émouvantes, de notre rapport à l’affirmation de quelque chose qui nous échappe.

Quand on met une chose contre une autre elles se touchent, 1998 beurre sur bois, 122 x 250 cm.

Un mur interrompu par une planche, 2001 beurre sur bois, 120 x 200 cm.Une planche qui retient sa chute, 2001 beurre sur bois, 120 x 200 cm.

Une planche presque posée, 2001 beurre sur bois, 120 x 200 cm.Un mur qui courbe une planche, 2001 beurre sur bois, 120 x 200 cm.

Antoinette Ohannessian présente une série de cinq peintures mise en espace comme des sculptures. À travers une pratique minimale, l’artiste trace des phrases en lettres capitales à l’aide d’un pinceau recouvert de beurre sur des planches de contre-plaqué ou d’aggloméré parce que la peinture fait disparaître le bois, le recouvre ; elle le tache. Ces panneaux de bois dissemblables sont associés par la superposition et liés entre eux par la phrase qui s’y inscrit. 

"Les œuvres d’Antoinette Ohannessian racontent notre impossibilité à entretenir des relations fructueuses avec le monde, et notre capacité à le voir tel qu’il est. (…) A. Ohannessian veut toucher, corriger, modifier aussi peu que possible les choses qu’elle entend montrer. (…) Au-delà de la tautologie inspirées par les néons de Joseph Kosuth , on a une méthode : essayer de voir ce qui se trouve autour de soi ; trouver un moyen de le montrer ; réagir à ce qui se montre. Rien de plus". Le langage agit comme un outil optique. 
"Ces constats ne naissent pas d’une réflexion abstraite, mais d’une attention intense. (…) Simple exemple de ce " Modulor mental " que forme le travail d’Antoinette Ohannessian. Ses œuvres dessinent elles aussi un système gradué d’agencement du regard dans l’espace. Ils relèvent l’inscription du corps dans l’espace, mais surtout ils offrent un modèle de perception de l’ordinaire : - tracé de la position des membres par rapport aux objets les plus anodins - mise en évidence des contacts, des intersections, de la situation des choses les unes par rapport aux autres. (…)

Antoinette Ohannessian invente la sculpture blanche, une pratique du montage qui relie entre eux des moments qui ne se touchent pas, puisque rien ne se touche, ou des énoncés qui ne se raccordent pas puisqu’il faut désassembler les choses afin de montrer qu’elles se réunissent. Pathétique. " Dire l’incapacité de dire ", marmonnait Beckett. Il n’y a rien à dire. Rien qu’un regard à jamais condamné à buter sur quelque chose, puisqu’il n’est pas foutu de voir ce qui existe entre lui et cette chose du moment où il la regarde". Extrait de Nicolas Bourriaud, "Politiques de l’ordinaire sur les travaux d’Antoinette Ohannessian", in cat. Antoinette Ohannessian, Trafic Frac Haute-Normandie, Sotteville-lès-Rouen, 1998.

"Anne-Marie Schneider mène deux activités parallèles : elle dessine et fait des films".

"Mes dessins sont des lettres flottantes

Sur la plage page blanche

pattes blanches

mais parfois incisives, le crayon comme un scalpel.

J’étends mon linge sur la ligne d’horizon.

Notre histoire et celle des autres ne sont pas distinctes."

Au Centre régional d’art contemporain, elle présente une série de 50 dessins réalisés entre 2001 et 2003, "dessins d’inspiration automatique, ils sont nourris de choses vues et s’apparentent à une écriture d’images enregistrées". (…) Ils évoquent un "sens de l’improvisation contrôlée, tenue, et la patience dans l’urgence ; la manière toute musicale de faire durer une forme brève, de régler un accord. Le dessin est une réponse fragile et tendue à une menace et à une instabilité. Il permet de tracer des lignes de partage, des limites, il sépare et il crée des distances, il rend la distance tangible, saisissante, autant qu’il rapproche et qu’il lie. Le dessin est une écriture quotidienne, une forme de journal intime. (…) Anne-Marie Schneider préfère aux grands gestes d’occupation de l’espace les ajustements de ce monde miniaturisé qu’est la feuille dessinée, ou le poème visuel.(…) Elle pratique un art qui est de l’ordre de l’exercice d’écriture quotidien, une manière de respirer, de se donner de l’air, de gagner une mobilité qui ne dépende pas de l’espace physique, qui ne soit pas soumise aux impératifs de la conquête de l’espace. (…) La mobilité ainsi préservée ne se réduit pas à une expérience intérieure, elle passe par le tracer et la précision – ou la justesse – du trait. (…) Dans les dessins d’Anne-Marie Schneider, les corps ont cette transparence qui ouvre sur des mondes intérieurs, ou cette ouverture qui fait communiquer l’intérieur et l’extérieur, au risque de les confondre. L’errance figurée est la force du tracer : le tracé des lignes qui font ou défont des équilibres, cherchent des points d’appui, des nœuds et des croisements. (…) Toute figure est un équilibre singulier parce qu’elle se forme dans l’errance du tracer qui engage l’image du corps, sa contenance, sa cohésion, sa mobilité.(…) Il y avait et il y a toujours chez Anne-Marie Schneider le trait et le grotesque. Le trait est un pont jeté d’un point à un autre de l’espace, une direction de pensée, une façon de creuser un chemin dans le territoire du crayon. Le trait marque, saisit et incise. Il a une épaisseur. Il est " cruel " (Artaud), non pas sauvage mais précis.(…) Le trait coupe, découpe, sépare. Il est l’outil de la satire, l’arme du caricaturiste. C’est pourquoi il est l’armature des figures. (…) Le grotesque n’est plus alors la simple outrance d’un sentiment d’étrangeté qui confond ou défait l’ordre des espèces, perturbe les dimensions morales – la hiérarchie du haut et du bas en particulier -, il est la visée et peut-être la promesse, grinçante, paradoxale, d’un monde plus fluide". Extrait de Jean-François Chevrier, "La boite de musiques", in cat. Anne-Marie Schneider, Fragile incassable, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris, 2003.