Nicolas Moulin
Méthane est un film vidéo réalisé à partir de documents tournés dans des zones désertiques Islandaises en hiver 1997 et en été 1999.
La bande audio crée par Cédric Pigot joue sur un son bruitiste plus ou moins calé sur les mouvements de caméra et les chocs routiers ou aériens d’un hypothétique véhicule depuis lequel ce road movie est tourné.
"…/… L’idée de faire du faux-vrai avec du vrai-faux." Nicolas Moulin extrait des images qui pourraient évoquer une planète dont la géologie est identifiable à celle de Mars et plus précisément à l’Islande avec trois dominantes géologiques : les champs de lave, les vallées basaltiques et les champs d’érosions glaciaire.
Ce document tourné à l’origine en couleurs naturelles, diffusé sur un écran informatique "ambre", devient orange, jaune et blanc, en évitant le sépia.
Les paysages enneigés sont métamorphosés en zone de lave où la glace devient la matière en fusion, les déserts islandais devenus ainsi ocres peuvent évoquer des paysages extra planétaires. Certains plans du sol, rediffusés au ralenti perdent leur échelle et donnent d’hypothétiques vues aériennes ou satellitaires. La qualité altérée de l’image, du fait du balayage de l’écran et des générations de bandes, donne au film un aspect de transmission difficile avec ce qui la caractérise : trame grossie, parasites, drops, etc. Cet aspect s’inspire directement des documents filmés par les sondes de la Nasa.
Malgré tout Méthane n’est pas un faux document de recherche extra planétaire, mais plutôt un voyage dans un paysage étrange dont l’origine de l’image et la destination du voyage sont laissés à la libre interprétation du spectateur.
"../…J’ai la préoccupation lorsque je réalise des pièces qu’elles soient perçues dans leur existence comme des objets non identifiés, des objets qui possèdent leur réalité propre, indépendante de leur processus de conception ou de fabrication, et cela quels que soient les techniques employées. Mon intérêt pour la modernité des espaces urbains contemporains s’efforce de ne pas glisser dans une analyse ou une critique sociale proprement dite. Il m’importe de naviguer dans une sorte d’intermonde où les repères s’effacent, laissant notre personnalité se confronter à un mystère. Des territoires où la perception devient plus onirique, plus analytique, plus cardiaque que mentale où l’archaïsme et la modernité peuvent former un mélange intéressant. Je cultive une certaine désorientation entre réalité et fiction ainsi qu’un caractère énigmatique pour transformer chacun en un public non averti".
Extraits des entretiens réalisés au CRAC avec Nicolas Moulin.
Birgir Andrésson
En 1988, Birgir Andrésson a réalisé un travail sur une série d’images intitulées Proximité. L’œuvre Proximité-Couleurs de 1990, est faite de douze exemples de couleurs de la culture islandaise. Les exemples n’étaient pas des couleurs naturelles, comme celles des plantes ou des minéraux, mais des nuances qu’il a considéré prépondérantes dans les créations du peuple islandais à travers les siècles. Les œuvres montrées à la Biennale de Venise étaient imprégnées de l’histoire Islandaise, sa littérature, ses peintures, des photos des vestiges de constructions trouvées pendant les fouilles archéologiques et des descriptions du paysage islandais.
Birgir Andrésson réalise ici quatre walls paintings. Il s’agit de quatre peintures de paysages islandais matérialisées par quatre couleurs génériques et leurs titres. Le format des peintures reprend les proportions d’une vue panoramique et l’aplat uniforme de la couleur recouvre entièrement le format laissant les titres en réserve. Pour comprendre l’utilisation de la couleur par Birgir. Andrésson, il faut noter que la lumière en Islande est très particulière du fait de sa situation géographique, en été elle décroît à peine, alors qu’en hiver le jour ne dure que quelques heures. Le paysage lui-même présente du fait de ce climat peu de couleurs qui sont compensées par une forte utilisation dans l’architecture.
Birgir Andrésson utilise les références des codes internationaux de la peinture en bâtiment. Les titres sont de l’ordre de la poésie, sorte de haïkus utilisant deux types de langage : l’énoncé et le code de la couleur. Une évocation du thème classique des quatre saisons répertoriées sur une durée de 24 heures : la matinée, la journée, le soir, la nuit. Ce principe qui relève de la peinture conceptuelle est accentué par le contraste qui existe entre ces indications et la couleur qui recouvre le mur. Sollicitant notre mémoire ou nos souvenirs de la peinture romantique, du cinéma ou de la photographie, la peinture s’identifie dans notre capacité à imaginer ou à reconstruire l’atmosphère du paysage. Plus que des images figuratives, ce sont des ambiances de moments de vie qui sont proposés. Elles reflètent une certaine vision de la culture islandaise à travers la lumière, la couleur, la végétation, le temps, la température et la perception que l’on éprouve à ces moments-là.
Haraldur Jónsson
Depuis le début, le thème ou le leitmotiv, dans l’œuvre de Haraldur Jónsson est l’identité et le contenu du corps humain. Ce corps qui est sans arrêt influencé par les cinq sens qui le possèdent et qui le poussent toujours plus loin.
Lorsque l’on se trouve dans l’univers de ces travaux on se rend bientôt compte que les yeux ne suffisent pas toujours pour capter tous leurs éléments.
Il s’agit simplement et clairement de la perception elle-même ; toutes ses facettes multiples autant que ses canaux labyrinthiques.
Haraldur présente ici deux installations vidéo. Impression nous montre un visage anonyme qui suit attentivement le cours d’évènements que l’on ne voit pas. En réalité, il "apprend par cœur" une série de sensations, comme un acteur apprend un texte. Cette suite d’émotions se traduit par de lents changements du visage et l’observateur attentif finit lui-même par éprouver ces changements sur son propre visage.
Surveillance est un plan fixe qui témoigne en temps réel - en dix minutes -de la croissance d’un bouleau nain. Le temps du regard est ici en question.
En Islande les contrastes sont très forts. L’Islande est au bord du monde habitable. Son paysage lunaire nous évoque l’apocalypse voire la naissance même du monde. Les extrêmes sont en jeu. L’aspect géographique, géologique et psychologique ont une grande incidence sur le travail de Haraldur Jónsson. La maison, la température, la végétation, un arbre, une fleur composent une ambiance psychologique locale et en même temps universelle.
Daniel Magnusson
Pour l’exposition En dehors des cartes, Daniel Magnusson présente une série de "paysages" d’intérieurs où l’identification islandaise n’est pas forcément apparente si, notre regard ne prend pas le temps… Nous découvrons des intérieurs de lieux de vie privés, qui comme leur titre l’indique sont des photographies prises chez le professeur de latin de l’artiste : Domicilia magistrum linguae latinae islandia. Les cadrages, les lumières sont très précisément réglés au point de donner l’aspect de clichés réalisés en studio renforçant ainsi l’idée que l’on peut se faire de ce professeur de latin.
Katrin Sirgurdadottir
Katrin Sigurdadottir a vécu aux États-Unis pendant de longues années. Le désir de voyage comme beaucoup de ses compatriotes islandais fait partie intégrante de leur culture insulaire. La mémoire des paysages des parcs et jardins qu’elle a traversé depuis son enfance est un élément prédominant dans son œuvre. Elle l’utilise comme source émotionnelle constituante de son être. À Kopavogur, l’œuvre qui était présentée, L’herbe verte de la maison est constituée de sortes de boîtes/valises contenant des reconstitutions de différents parcs et jardins fréquentés par Katrin Sigurdadottir durant ses voyages. Les parois de ces valises étaient déployées dans l’espace révélant leur contenu. L’échelle de la reproduction des paysages variait en fonction de la place qu’ils avaient pris dans sa mémoire et l’installation prenait en compte précisément la lumière même du lieu.
À Sète, Fyrirmind/ Model est constitué de petites routes réalisées à partir d’éléments de maquettes. Elles figurent un dessin linéaire, des lignes coupées et superposées au sol et aux murs de l’espace d’exposition. À l’origine, Katrin s’inspire d’ un dessin en deux dimensions issu d’un diagramme dans le système nerveux du centre de la vision. Phénomène mental de la perception visuelle, sa mise en espace évoque le paysage que l’on traverse mentalement. Le spectateur y est invité. Katrin Sirgurdadottir met en relation les circuits intérieurs du corps, mémoire abstraite de nos émotions avec l’idée symbolique du paysage, témoignage visuel de nos perceptions affectives.
Jacques Julien et Paul Sztulman
À Kopavogur, Jacques Julien avait présenté deux sculptures : Les herbivores, l’une de grande dimension regardant l’autre nettement plus petite. Ces regards croisés mettent en exergue la notion du double dans une relation où l’autorité est remise en question. L’œuvre de Jacques Julien est fondée sur le rapport à la sculpture dont l’art et le sport sont les thèmes récurrents. Il en exploite sa matière considérant les aires de jeux comme de bons modèles, car elles allient la règle et le territoire, la beauté des signes de délimitation et la pluralité des conduites, la dépense et la précision.
Paul Sztulman, critique d’art est davantage identifié dans le champ théorique de l’art. Jacques Julien et Paul Sztulman collaborent pour la première fois pour l’exposition En dehors des cartes, au centre d’art à Sète. Ils présentent deux œuvres : La chambre aux petites catastrophes naturelles de petites dimensions et Décalcomanie jj.
La première, est la reconstitution d’une chambre qui pourrait être celle d’un enfant entièrement ouverte sur l’un des côtés et dont le mobilier est constitué de trois sculptures. Cette œuvre offre trois possibilités de regard. Intérieur : dans la chambre le regard se porte sur trois sculptures.
Extérieur : une vision frontale permet une image unique, telle une image mentale de la peinture. Extérieur : un détail est cadré par la fenêtre offrant perspective et confrontation avec les autres œuvres de l’exposition.
La chambre aux catastrophes naturelles de petites dimensions est un énoncé, un titre, une image concrétisée par la logique des matériaux. La chambre évoque le monde de l’enfance. Elle met en évidence le format de l’image globale. Le décor reste neutre évoquant un univers domestique : espace privé/espace public. L’idée, ici mise en scène, se situe entre le cube blanc de l’espace d’exposition et la chambre. On y trouve un effet double : l’idée de catastrophe, phénomène géant, mais de petite taille, force d’énergie et antinomie scindée dans une image. L’on y pressent cette vision romantique de la tempête sous un crâne, telle une icône emblématique de la difficulté d’exister
Décalcomanie jj a été réalisée à la suite d’un jeu entre les deux protagonistes. C’est un photomontage, inspiré par Les herbivores présentés à Kopavogur. La question du double est reprise, matérialisée par la double photographie de Jacques Julien. On y retrouve l’ambiguïté du rapport d’échelle, celui du monde de l’enfance et un rapport violent à la perspective par une mise en scène dans un univers urbain constitué de grands ensembles architecturaux.
Marion Lachaise
Dans l’œuvre Lachair, Marion Lachaise tente de saisir d’où elle vient et par là-même pose la question du lieu. C’est la première tentative pour découvrir et reconnaître le corps de Jolly Psykrine. Après avoir présenté ce personnage mythique pour la première fois au Centre d’Art de Sète en 1997, Marion Lachaise nous présente aujourd’hui sa naissance, dans ce paysage rêvé, où en écho éclot sa parole profonde : la profération de son nom.
"…/… D’où vient- elle ? Elle ne vient pas de quelqu’un d’autre. Elle vient de quelque part, elle vient d’elle-même. C’est elle qui se donne naissance. Comme s’il était question de lieu. Je l’avais caractérisée dans la blancheur pour la virginité, et dans la froideur pour la mémoire. J’ai fait des paysages polaires qui ont commencé à prendre des formes de montagnes, pas escarpées mais douces, enneigées sous la tempête, qui deviennent très rouge à un moment donné. Ce côté très organique émane de la manière de filmer et d’éclairer. C’est dans un rapport intimiste que se fait la découverte de son corps, par la chair. Les vidéos qui la concernent sont toutes différentes, elles jalonnent , elles étoffent ce qui la constitue. Le but n’est pas qu’elle ressemble à un humain ni à un extra terrestre."
Marion Lachaise à travers ce personnage étrange et à découvrir au fur et à mesure met en évidence les questions d’identité, de métamorphose, d’être hybride en donnant naissance à un personnage dont le mental, son caractère, seraient à appréhender d’une autre manière.
"…/… C’est simplement que tout ce qu’il y a à voir avec Jolly Psykrine est parallèle à moi, très proche de moi. Ce sont presque des autoportraits, sauf que c’est un personnage qui a un autre nom. Ce n’est pas un personnage de fiction, mais plutôt une sorte de double."
Extraits des entretiens réalisés au CRAC avec Marion Lachaise en janvier 2000
The Islandic Love Corporation
The Islandic Love Corporation a pris naissance en 1996 par le regroupement de quatre jeunes artistes islandaises : Dora Isleifsdottir, Eyrun Sigurdardottir, Joni Jonsdottir, Sigrun Hrolfsdottir. Chacune ayant par ailleurs une pratique personnelle, le travail du groupe constitue malgré tout l’investissement le plus important. Chaque installation/performance réalisée par I.L.C fait l’objet d’un film. L’œuvre présentée au centre d’art à Sète nous révèle une mise en scène d’une iconographie très forte. Les éléments qui la constituent sont dessinés avec beaucoup de rigueur. La couleur rouge des murs en opposition au blanc du mobilier structure l’espace. Les verres posés sur la table sont les restes de la performance réalisée le soir du vernissage. L’envers du décor pourrait être le lieu où l’on panse les blessures : lits superposés de dispensaire, armoire à pharmacie. Deux photographies contribuent à la mémoire de l’évènement. L’image résiduelle de la performance relève de l’abstraction. Très esthétique elle nous surprend par sa cruauté.
Le corps entièrement emmailloté dans des duvets immaculés, sorte de long manteau à capuche, les avant-bras et les mains enfilés dans de la gaze, laissant les doigts libres, elles arrivent les unes derrière les autres. L’une d’entre elles distribue un prospectus contenant un texte d’une violence extrême au sujet du sexe féminin. Elles se placent entre les murs rouges et la table blanche, faisant face aux spectateurs. L’action consiste à remplir 13 verres avec du lait, verser une goutte de colorant rouge dans chacun et les poser en ligne sur la table. Chaque geste est effectué avec cérémonie. La prononciation du mot "pardon" ponctue chaque étape de la performance renforçant son aspect rituel. Une fois la performance terminée, elles ont quittent la salle, silencieuses présentant un large sourire troublant, sorte de trou noir provoqué par leurs dents noircies.
Hope (espoir), fait figure de métaphore de la vie des êtres humains. Métamorphose de l’enfance à l’age adulte, les ingrédients qui la constituent seraient les multiples évènements physiques et psychologiques que la femme traverse. Elles en révèlent les questions de culpabilité et d’espoir : peut-on se développer et mûrir sans être blessé ? Au-delà du risque de subir et de pardonner, Hope soulève l’actualité des comportements humains publics ou privés dans ses limites.
Inga Slava Thorsdottir
L’art est un moyen de savoir comment les choses pénètrent dans l’existence. Les choses qui existent déjà ne sont pas importantes pour l’art … Selon Sklovskij, l’art devrait entraver la perception et rendre plus longue la durée. Il dit que cela pourrait se produire en aliénant les choses et en compliquant leur forme. Même l’art des modernistes classiques réagissait à la façon dont avait été bouleversée la perception usuelle des choses. Aujourd’hui, sous le flots d’ informations torrentielles, de plus en plus d’artistes tournent le dos aux œuvres matérielles et travaillent la vidéo ou les médias virtuels.
- Les choses disparaissent-elles ? - Est-ce que leur existence physique n’est plus nécessaire ? - C’est cette résistance de la matière à se laisser dissoudre qui est parfois rendue visible par l’ artiste. Les actions destinées à pulvériser une large variété de choses et menées récemment par Inga Slava Thorsdottir, démontrent cette résistance. Extrait du texte Ludwig Seyfarth
"…/… J’ai passé un jour par mois à faire cette vidéo en 1999 en restant debout pendant 24 heures à enregistrer la lumière toutes les 15 mn. J’ai conservé 8 mn de vidéo en boucle et dans l’installation, chaque moniteur diffuse un film diurne/nocturne. Chaque mois, autour du 21, j’ai tenté de trouver le temps de faire ce travail. Ces vidéos ont bien sûr été réalisées à l’endroit où je me trouvai à ce moment là. Un jour où j’avais réussi à ne pas me coucher, j’ai eu ce sentiment de dessiner la lumière à Reykjavik. L’installation et les dessins sont ici directement en relation."
Les 6 dessins exposés au CRAC sont extraits d’une série réalisée un jour par mois durant une année. Inga Svala Thorsdottir part de données scientifiques sur la déclinaison de la lumière sur plusieurs mois. Elle utilise une forme de diagramme, expression rationnelle du dessin, révélant l’approche scientifique et en même temps sensible de la lumière. L’utilisation du dessin par Inga à travers la contrainte du papier millimétré et l’exécution aléatoire du lavis est un lent acheminement vers l’invisible. D’une grande maîtrise ces dessins révèlent par l’ aspect imparfait du processus manuel de l’exécution une perception tangible et vibrante du passage de la lumière en Islande.
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