Pièces à conviction

GD : Le terme de "Pièces à conviction" est plus qu’un titre, c’est une hypothèse créative et un certain régime d’appréhension de ton travail.

MF : Oui, le titre est ici déterminant, car il précède et inspire tout le développement de l’exposition du CRAC à Sète. Il part d’une série de photos que j’ai prise dans les sous-sols du palais de Justice de Bruxelles, où il y a une somme vertigineuse de pièces à conviction qui sont isolées, suspendues, entassées, numérotées, plus ou moins emballées et identifiées. En l’occurrence, j’ai photographié une suite d’objets contondants : masses, cannes, battes de baseball, etc. A partir de cette image, j’ai cherché à articuler ce qui dans mon corpus de travail pouvait faire écho à cette notion. Il m’intéressait particulièrement de corrompre des choses qui peuvent apparaître très formelles en les déplaçant vers le champ sémantique de la "pièce à conviction". J’aime ce terme juridique et autoritaire, qui donne un statut extraordinaire à des objets a priori banals et inoffensifs. Qui les qualifie fortement, mais de manière provisoire, jusqu’à ce que l’affaire qui les concerne soit réglée et qu’ils retournent à l’"anonymat". Tous ces objets ont une charge réelle en tant que témoignages d’un fait spécifique, qui a eu lieu. Ce sont des "objets-cas", soudain extrêmement singuliers, qui composent une liste infinie à la Prévert.

GD : En tant que témoignage d’un fait ou d’une action, toute œuvre d’art n’est-elle pas à sa façon une pièce à conviction ?

MF : Il est vrai que ces objets juridiques exhibés les uns à côté des autres dans le souterrain du tribunal font penser à un accrochage d’œuvres dans une exposition. Réciproquement, j’envisage souvent mes œuvres comme des traces de quelque chose qui a eu lieu, dans l’atelier ou en dehors. Mais cela m’intéresse que l’œuvre soit aussi un témoin immédiat, de ce qui a lieu au présent. Dans l’exposition, par exemple, il y a ce cube de glace, qui est au départ du même format que le cube en marbre noir qui est placé à côté. Mais il va fondre progressivement, jusqu’à n’être plus qu’une trace presque invisible, un indice. Il y a donc une certaine actualité, non pas du crime, mais de phénomènes auxquels on assiste en direct.

GD : L’exposition semble organisée comme une suite de différentes scènes autour d’un script à la fois précis et insaisissable. Autant de situations particulières, apparemment simples, mais qui renferment une trouble complexité.

MF : Le film Loisirs et survie est un bon exemple de cela. C’est un objet trouvé. J’étais là par hasard, j’ai filmé ce que j’ai vu, sans intervention. Tout est monté directement au tournage. Mais lorsqu’on observe cette scène a priori banale, on se rend compte qu’elle est insensée, presque épique. Il y a une disproportion énorme entre ce terrain de jeu gigantesque et abandonné, cette mer déchaînée retenue par des murs et cette poignée d’ouvriers qui doit effectuer un travail inefficace, inutile, indéniablement voué à l’échec. C’est un état de distance totale avec le travail, qui laisse percer une part de cruauté et de souffrance sous l’absurdité de la situation. Il y a disproportion totale entre l’outil et la tâche, entre l’intention et la nécessité. Je trouve cela à la fois pathétique et admirable, sans aucune ironie ni critique de ma part. J’adore ces hommes, je respecte beaucoup leur manière d’accomplir cette tâche impossible.

GD : C’est une situation réelle, et pourtant on n’est pas dans un registre documentaire, mais bien plus dans l’ordre de l’allégorie ou de la fiction. Là encore, je vois comme une métaphore de l’artiste : à la fois minoritaire et héroïque. Un geste dérisoire par rapport à l’immensité de la tâche, mais que l’on fait quand même.

MF : Oui, l’artiste qui tourne en rond, dont les moments d’activité sont réduits, mais qui pourtant est toujours créatif, même dans son apathie. C’est difficile de déterminer quand la chose artistique apparaît, quand arrive ce moment soit disant crucial. Cela m’intéresse, et apparaît à plusieurs endroits dans l’exposition.

GD : Ce film readymade, qui serait impossible à mettre en scène, montre qu’il y a des événements dans le réel qui sont plus forts que l’invention. Pourtant, tu adores aussi mettre en scène les choses, comme tes propres œuvres dans une exposition.

MF : Les deux sont une question de cadre. En tant qu’artiste, je suis un cadreur, dans tous les sens du terme. Dans les expositions, je prête une grande attention aux cadres, à l’aspect formel de la présentation. Je revendique là une forme de classicisme, de perfection, d’équilibre dans la manière d’installer les choses. L’installation des œuvres dans l’espace est pour moi une véritable pratique artistique, qui fait forme et qui fait sens. Il y a un long laps de temps où l’exposition sédimente, où les éléments s’évaluent réciproquement, cherchent leur position ou la manière dont ils s’articulent les uns aux autres. Je suis très attentif de voir comment les œuvres résistent à l’exposition, à son titre et à la présence des autres œuvres, quels sens elles apportent aux autres et à l’ensemble. Le principal se joue là.

GD : Dans l’exposition, tout fonctionne sur des principes de différentiation et d’équivalence, de contamination et de transferts de valeur.

MF : C’est le cas particulièrement dans cette salle expérimentale qui fonctionne comme un laboratoire, un cabinet, avec une collection d’objets disparates mais qui sont tous le fruit d’une certaine expérience ou d’un certain rapport à la pièce à conviction, au sein de l’atelier. C’est là, entre autres, où des fac-similés de la photographie des sandales trafiquées d’un clandestin mexicain côtoient une sculpture suspendue que j’appelle "l’écorché rouge". C’est comme s’il y avait des échanges entre la sculpture d’atelier et les choses plus directement politiques. Idem dans la salle où ces plaques en plâtre trempées dans l’encre créent comme un paysage zen, comme si le noir du goudron avait contaminé et transformé les choses suspendues. Et au milieu, ce pneu massif, résistant, un peu pénible, est le support d’une tentative inachevée, un peu désespérée et désespérante d’allègement. Ce genre de tensions, de négociations ou de transactions à travers les formes m’intéresse.

GD : Il me semble que Pièces à conviction est une exposition sur le travail, l’action, et les inversions de valeur qu’ils impliquent. Le long temps passé pour un résultat néant, et à l’inverse la gratification immédiate où très peu produit très vite. C’est une réflexion sur l’économie au sens large. Qu’est-ce que qui crée de la valeur aujourd’hui ? Et quel type de valeur ? Avec quels engagements physique, esthétique et affectif ? Tout est discrètement bouleversé. Les chaussures bricolées du clandestin ont une valeur inestimable pour lui. Plus que n’importe quelle chaussure de luxe qui lui serait totalement inutile. ça rejoint la question de l’urgence, et sa manière de qualifier les objets et les actes. C’est aussi une réflexion sur l’art. Parce qu’en tant qu’artiste tu peux aussi donner une certaine valeur immédiate aux choses par un geste simple, justement.

MF : Pour moi, il y a un moment où le trafiquant trouve une forme de dignité à travers l’excès, qui rejoint la création artistique. Certains clandestins font preuve de tellement d’imagination, d’ingéniosité, de créativité, qui trahissent un si grand désir de traverser une frontière, qu’ils mériteraient immédiatement de circuler librement. Il y a une photographie qui est une reconstitution de quelque chose de commun sur le net, que j’ai juste un peu exagéré. Il y a une réelle ambiguïté : on dirait la photo d’un douanier qui a découvert qu’un trafiquant passe toutes sortes de drogues sous son costume, jusqu’aux phalanges de ses doigts. Là c’est le corps entier qui devient pièce à conviction. Ce personnage sans visage est une forme abstraite, très sculpturale, iconique. Il y a une sorte de transfert entre le fait réel et la sculpture.

GD : L’artiste est aussi un trafiquant. L’ingéniosité de faire avec rien ou très peu, en maquillant ou en adaptant le réel, en déplaçant les objets d’un champ à l’autre. Par ailleurs, depuis les prémisses de la modernité picturale, l’art va dénicher la grâce et la beauté dans les choses les plus ordinaires, représentant ce qui est pauvre, une miche de pain ou une botte d’asperges. Une question de cadrage encore.

MF : Pour moi, le défi principal est d’aller chercher le biais par lequel des choses réputées difficiles ou pénibles changent de statut un instant. C’est peut être une sorte de tare psychologique qui me pousse dans ces endroits où les choses sont compliquées. Ce n’est pas pour esthétiser la misère. Il n’y a pas d’un côté quelque chose de négatif et de l’autre l’art comme réponse positive. Mon objectif est d’éclairer la dignité de ces moments de labeur aliénant. J’aime à imaginer que certains travailleurs s’arrangent pour faire quelque chose de tolérable à l’intérieur de leurs contraintes. Que ce trafiquant qui s’affuble de sachets sur le corps est entrain de se créer une silhouette avec jeu, et invente quelque chose qui dépasse sa simple et triviale intention de faire de l’argent avec ce qu’il est en train de faire. C’est la même chose avec l’ouvrier qui est censé faire un travail dont il ne comprend pas la nécessité : à un moment donné, il traite le mur avec une sorte de fantaisie.