Praesentia

Le parcours débute par le mot Praesentia (2024), sculpté et tressé dans un fil d’aluminium aux reflets bleutés, invitant littéralement à prendre corps dans l’exposition.

Dans la première salle, Videre (2020) est un autre de ces mots-sculptures, en cuivre et verre soufflé. Signifiant « voir » en latin, le mot apparait tel un organe vivant et vibrant, un réseau de fibres et de nervures qui se déploie sur le mur, transforme l’écriture en image et inversement. Récurrent dans le travail de Myriam Mihindou, le cuivre est conducteur d’énergie, mais aussi vecteur de mémoire, en ce sens qu’il rappelle l’histoire de son extraction en Afrique par les
empires coloniaux.
En regard, la série initiée en 2022 intitulée Le Patron consiste en différentes superpositions de papiers trempés dans de l’encre ou du thé, cousus et parfois recouverts de mots. Feuilletages fragiles, les œuvres de cette série peuvent aussi renvoyer aux couches enfouies d’un palimpseste, que l’artiste viendrait ici déplier et reconstituer par différents gestes de marquage et de couture.

Myriam Mihindou se livre à un travail d’archéologie à la fois intime et historique, suggérant dans certaines œuvres des souvenirs traumatiques. La seconde salle de l’exposition nous plonge dans une installation composée de six tables blanches recouvertes de fourchettes en argenterie mêlées à des sculptures en terre crue ou cuite, sur lesquelles on perçoit parfois des empreintes de main.
Intitulée Service (2000 / 2024), cette installation évoque l’emprise du corps, la discipline et la bienséance imposées par les missions dites civilisatrices.

Si la terre est le lieu de l’extraction et de l’exploitation des ressources, c’est aussi là que la mémoire s’inscrit en profondeur : la photographie monumentale intitulée Immatériel (2016) met en scène un rituel de deuil propre au Gabon et à la culture paternelle de l’artiste, dans laquelle les morts sont enterrés avec tous leurs vêtements. Dans l’image composée par Myriam Mihindou, le terrain effondré révèle une strate de vêtements. En produisant une telle image, l’artiste semble se ressaisir d’une généalogie familiale et d’une mémoire enfouie.
Chez Myriam Mihindou, l’acte photographique relève souvent d’un rituel dans lequel corps et matières sont traversés de forces puissantes et invisibles. L’image serait une manière de matérialiser ce qui sur le moment échappe à la compréhension. La photographie intitulée Johnnie Walker appartient à une série emblématique, les Sculptures de chair, initiée en 1999-2000, alors que Myriam Mihindou vit à la Réunion. Chaque matin, elle prend une image de sa main recouverte de signes et d’aiguilles qui transpercent sa peau, comme autant d’épines protectrices. Les deux autres images présentées appartiennent à la série Déchoukaj’ qui a été réalisée en Haïti en 2004, dans un contexte de grand bouleversement politique et de renversement du pouvoir en place. Suite à une violente confrontation avec des milices armées, Myriam Mihindou participe à une transe collective vaudou pour soigner la peur et le traumatisme vécu.

Dans la suite du parcours, deux vidéos mettent en scène le corps de l’artiste dans des postures de contrainte ou d’entrave, qui contiennent leurs propres forces émancipatrices. C’est le cas de la vidéo présentée à l’étage, La robe envolée (2008) : l’artiste filme ses jambes en plan fixe et arrache successivement de nombreux collants superposés, comme autant de peaux, mais aussi de préjugés et de stigmates imposés à son corps et à sa psyché. À travers ce qu’elle nomme une transe-performance, elle procède alors à une mue libératrice.
Folle (2000) est une vidéo projetée aux pieds des visiteurs. Elle impose de regarder en surplomb des pieds qui tentent de dépasser une ligne blanche au sol, au milieu de rires envahissants. Si la transgression des limites et la traversée des frontières imposées peut conduire aux marges de la folie, l’artiste semble retourner le stigmate et faire de cette folie un espace de résistance à l’ordre établi.

Dans la dernière partie du parcours, l’artiste propose différents gestes de soin. Fighting (2018) est l’enregistrement d’une performance réalisée avec plusieurs personnes en Ouganda à l’occasion de la biennale de Kampala. La vidéo montre deux performeuses, en état de transe, luttant avec elles-mêmes afin de trouver un équilibre qui leur permettra de se libérer des traumatismes ayant contraint leurs corps.

Se saisir des entraves pour mieux s’en libérer, c’est aussi ce qui est à l’œuvre dans le travail mené par l’artiste autour des mots, du langage et de l’étymologie. La série des Langues secouées (2015-2021) fait partie de ces gestes de ressaisissement opérés par l’artiste. En creusant le sens des mots, leur sonorité, leur histoire, leur circulation dans le temps, elle réinvente un nouveau langage puissant et poétique. Les mots sont enroulés, déroulés, cousus, recopiés, tressés, tordus, ils sont un corps mutant qui circule dans toutes les strates du vivant.

Le parcours s’achève sur deux grandes installations sculpturales : Fleur de peau (1999 - en cours) est constituée d’une centaine de savons sculptés accompagnés de cires et de petites terres cuites, accrochés au mur par des cordelettes. À la fois fétiches et ex-voto, ces savons portent la mémoire des peaux qu’ils ont effleurées, apaisées et soignées.
Au sol, Amygdale (2018) est composée d’une série de sculptures en bois, verre soufflé et fils de cuivre. Entre racines et bâtons de sourcier, cet ensemble renvoie par son titre à l’organe du corps qui participe aux défenses immunitaires, qui est aussi le siège de la mémoire émotionnelle du cerveau. Les mots sculptés Aer Bulla (2024) viennent clore le parcours, ils sont en suspension dans l’espace à l’image de cette bulle d’air et d’équilibre que l’artiste nous invite à trouver par une reconnexion profonde et radicale aux corps et aux émotions, individuels autant que collectifs.

Une œuvre de l’exposition, discrète et néanmoins centrale, évoque cette recherche permanente d’espaces pour le commun : Ayendoété (2020) est un mot sculpté en métal recouvert de cire d’abeille. Issu de la langue fang au Gabon, le mot renvoie au fait de prendre en compte la sensibilité de sa communauté, quand la cire produite par la ruche évoque la puissance productive du collectif.