La première image

Antouanetta Angelidi, La première image - Voleur, la réalité, 2001, film 35mm, 83min.
Premier point, la narration est une triple interprétation de la réalité. Trois approches philosophiques du monde : Destin-Hasard-Libre Arbitre. Chacune d’elles commence par un jeu (cartes–dés– échecs) et se termine par un cortège, qui tient du chœur de la tragédie grecque. Les trois “lectures” sont traitées de façon identique. Mon intention était de faire une œuvre ouverte.
Deuxième point, ces visions fragmentées, qu’ont-elles en commun ? Le Voleur signifie une réponse : notre mort, cette réalité, terrible et douce. Une solidarité intime ; la fraternité de la mortalité.
Troisième point, le film est un dialogue avec la culture européenne. Des références aux textes, aux peintures et aux films sont mêlées aux mémoires personnelles pour créer un univers nouveau. L’espace est un jeu du dedans et du dehors, sur et en dehors de la scène, un jeu entre théâtre et réalité. Ce qui résulte d’une expérience, qui ne demande pas la connaissance antérieure du spectateur, mais sa disponibilité ; sa volonté de l’inventer à nouveau. La réalité n’est pas donnée. On se doit de l’inventer à chaque souffle.”

Katerina Apostolidou, The Hotel (L’Hôtel), 2008 10,47 min.
The Storage(Le Dépôt), 2008 4,36 min.
Dans la vidéo The Storage, la caméra scanne attentivement un entrepôt, comme si elle était à la recherche de quelque chose ; en même temps, le son d’une balle qui ‘drible’ scande la séquence des prises de vue et transforme la caméra en œil virevoltant qui surveillerait les lieux. Le sentiment que quelque chose est imminent est subverti par un smiley sur une balle d’enfants, lequel clignote rapidement, avec urgence, à l’exemple d’une sirène, provoquant des associations ambigües et inattendues. L’entrepôt est une métaphore de l’inconscient, un ‘débarras mental’. Le hall d’un Hôtel abandonné (celui de l’hôtel Triton à Andros, construit par le célèbre architecte moderniste grec Aris Konstantinidis) est transformé par le biais de manipulations numériques. Des pans des murs du bâtiment sont ‘déplacés’ et ‘replacés’ derrière les ouvertures, bloquant ainsi la vue sur le paysage, ainsi que toutes les issues. Cette transition entre le réel et le fantastique transporte le spectateur sur un terrain miné de références psychologiques. Les objets sont utilisés métaphoriquement et provoquent des associations en rapport avec des sentiments de deuil, d’isolement et d’étrangeté, tout en abordant des thèmes tels que l’identité, la mémoire, et en questionnant notre propre rapport à l’espace.

Alexandros Avranas, Beside (à côté), 2005, 25’, sous-titré en français.
“Marionnettes et acteurs gardent à peine l’équilibre entre le tragique et le ridicule dans la répétition des rôles. Amants et fantômes jaillissent du sol et du plafond d’appartements de location. Objets et corps s’entrelacent amoureusement ou violemment avec le temps de l’image en dessinant des figures que la main n’a pas touché, le visage n’a pas vu, la bouche n’a jamais proféré. Exercice d’un moment qui n’est arrivé ni en tant qu’image ni en tant que représentation.”

Dominique Frot, Lecture lors du vernissage le 10 juillet 2009, La Petite Monnaie, 1972, Costas Taktsis (extrait) - Paris, éditions Gallimard, 1988.
Extrait du livre La Petite Monnaie, Paris, Gallimard, 1988.
"Dès ma petite enfance, j’ai vu la vie par les yeux des femmes : ceux de ma mère, de ma grand-mère (ma grand-mère maternelle) ou de ma tante (sœur de ma mère). Et c’est ainsi que j’ai vu les hommes. Les femmes ont régné sur mon berceau, mon enfance et mon adolescence en monarques absolus. Lorsque j’ai fait ma révolution d’Octobre, je ne les ai pas exilées de ma vie. Je leur ai coupé la tête. Et depuis, je n’ai vécu que pour mes remords.
Les deux ou trois hommes qui ont une place dans mes souvenirs — excepté mon père, qui constitue un cas à part — ont tous été des figurants dans la tragi-comédie que joue presque toute famille grecque : des victimes amorphes, comiques et tragiques, de l’amour cannibale des femmes, ou de leur haine corrosive.
C’est là, peut-être, l’origine du conflit qui allait m’amener à rompre avec le christianisme et la religion en général. L’une des premières choses que j’appris à l’école, ce fut qu’Ève était sortie de la côte d’Adam. Mais jusque-là mon expérience m’assurait du contraire. Le mythe de la Création, pensai-je dès lors, quelle foutaise ! Les femmes ne sortent pas de la côte des hommes. Ce sont les hommes qui sortent d’un endroit du corps des femmes — je ne savais pas encore lequel. Toute la journée chez moi je voyais et j’entendais dire que les hommes devaient tout aux femmes, jusqu’à leur propre vie ; et ils étaient souvent priés d’acquitter leur dette.
Non seulement les hommes étaient sortis des femmes, mais tout leur pouvoir — c’est-à-dire le droit de me frapper — leur venait d’elles. Comme si j’étais né, non à Salonique, mais sur les îles de Trobriand, je n’ai jamais subi le pouvoir paternel, qu’il fût bienveillant (faisant naître en moi les habituels sentiments de tendresse d’un fils pour son père) ou tyrannique (me donnant un rival à détester). Sans doute ai-je perdu mon père trop tôt. En tout cas, même quand j’étais sous la coupe de mes oncles (ceux du côté de ma mère), le seul pouvoir que j’aie subi était maternel. La Grèce n’a jamais été pour moi une patrie, mais une « matrie » : une Grèce d’avant les dieux de l’Olympe, un matriarcat barbare, primitif, plein d’ignorance noire, de magie noire, de mystérieux cultes aux serpents, et de sacrifices humains où l’on ne tuait que des hommes… Au centre de ce monde, source et aboutissement de toutes choses, bonnes ou mauvaises — Kassiani devait me le confirmer plus tard —, il y avait le sexe de la femme…
Officiellement, bien sûr, la société où je suis né était patriarcale. Mais ce n’était qu’une façade. Si les hommes avaient partout la préséance, ils étaient à l’image des souverains constitutionnels : de simples fantoches. S’ils s’asseyaient à table les premiers, c’était pour laisser aux femmes le temps de mener à bien leurs intrigues : « Fais bien attention maintenant qu’on se met à table, ne va pas raconter à ton père qui est venu aujourd’hui… » Les hommes avaient droit à la plus grosse part de viande, et la meilleure, au même titre que les porcs, que l’on destine à l’abattage. On leur autorisait des choses qu’on interdisait aux femmes — que les femmes se refusaient à elles-mêmes, délibérément — à seule fin d’éveiller en eux un sentiment de culpabilité qui en ferait des instruments dociles aux mains des femmes, et de leur donner une supériorité, une sécurité illusoires qui amèneraient plus facilement leur chute.
J’avoue que ma famille n’était pas tout à fait typique. Mais s’il y avait des différences entre elle et les autres familles grecques, ce n’était sans doute qu’une question de degré. Dans la mienne en tout cas, les femmes restaient à la maison comme une araignée derrière sa toile, attendant la venue des mâles sans cervelle afin de les dévorer ; et leur plaisir n’était pas dû à la dévoration, mais à cette occasion qu’elles trouvaient de se mettre en noir et pleurer.
Mais c’eût été trop beau si les choses avaient pu rester aussi simples, aussi franches que dans le cas des araignées. S’agissant d’être humains, ce cannibalisme devait nécessairement se sublimer, et la victime être maintenue en vie à tout prix en attendant l’androphagie rituelle. Le résultat, c’est que ces relations prenaient un caractère sadomasochiste aigu, créant un cercle vicieux que seule la mort naturelle, définitive, pouvait briser. Et puisque les hommes étaient les vraies victimes — tout en étant les bourreaux par ailleurs, bien sûr — c’étaient les femmes qui se souciaient de prolonger la vie des hommes le plus longtemps possible et qui tremblaient, redoutant qu’il n’arrive malheur aux vivants et précieux supports de leur plaisir.
Les femmes laissaient les hommes jouer le rôle du maître. Mais toujours avec un sourire caché, ironique. Les instruments du pouvoir étaient entre leurs mains. Et il était d’autant plus fort, ce pouvoir, qu’il se déguisait en soumission aux hommes, qui pour elles ne cessaient jamais d’être des enfants — des enfants turbulents. Dans le cas d’un homme qui était enfant aussi par l’âge, moi par exemple, ce pouvoir était plus tyrannique, non seulement parce que les femmes sont au fond capables d’une plus grande férocité que les hommes — les femmes ne font jamais de cadeaux, et elles ne jouent jamais — mais aussi parce que dans les sociétés dites patriarcales elles acquièrent fatalement la psychologie de l’esclave, et il n’est pas de plus implacable tyran que l’esclave auquel on donne droit de vie et de mort sur d’autres esclaves.
Pourtant, si au début j’ai vu en femme la vie et les hommes, je n’ai jamais cessé d’être un homme, bien sûr. Femme, je me réjouissais des défaites masculines. Homme, j’éprouvais pour eux un mépris qui devait plus tard se changer en pitié —pour revenir, plus tard encore, au mépris — et qui m’a souvent fait souhaiter les arracher aux griffes de leurs bourreaux. Cette situation a provoqué en moi une dichotomie aux effets funestes, inévitables en pareil cas. Très tôt, deux forces contraires ont lutté en moi, qui tendaient à s’équilibrer — ou se neutraliser —, se déterminant ainsi l’une l’autre. Plus l’élément féminin greffé sur moi se développait, en effet, plus le côté masculin devait se développer aussi. Et comme ce côté masculin, de par ma nature, était très fort en moi, ma féminisation n’en était que plus profonde. En fin de compte, aucun des deux rivaux ne l’a emporté. Cette guerre en moi fut comme celles du Péloponnèse : le seul perdant — le seul gagnant peut-être — ce fut moi.
Mais jusqu’à quel point pouvais-je devenir plus viril, ou plus féminin ? Le développement de ma virilité ne pouvait dépasser certaines limites (constitution physique, hérédité, etc.). Ainsi, au lieu de s’exprimer par une hypertrophie du système pileux ou du sexe, par exemple, il s’est converti en lucidité, en courage — tragi-comique, vu la faiblesse de mon corps —, en amour de l’aventure, en créativité. Quant au côté féminin, ne pouvant s’épanouir, c’est-à-dire me faire changer de sexe, il s’est aigri, devenant curiosité maladive, intuition exacerbée, attirance pour l’« autre » sexe — en l’occurrence, le sexe masculin.
C’est ainsi que s’est développé en moi, en même temps que le féminin, le côté masculin qui refusait de s’avouer vaincu, au point que par la suite, quand il a fallu mettre au jour ce monde intérieur, le traduire en action, je n’étais jamais plus femme qu’au moment où je faisais l’homme, et jamais plus homme qu’en faisant la femme. Et comme ces deux tendances, vu ma nature, prenaient comme je l’ai dit une forme exacerbée, j’inventai des techniques me permettant, quand je faisais la femme, de paraître entièrement femme, et entièrement homme quand je faisais l’homme. Je n’ai jamais aimé les situations hermaphrodites, l’esthétisme et le mauvais théâtre.
Cette place ambiguë que les femmes ont prise très tôt dans ma vie (à la fois persécutrices et refuges, bourreaux et anges consolateurs) m’a fait, tout bébé encore — et j’étais, semble-t-il, un bébé exceptionnellement clairvoyant — me tourner vers les hommes pour la satisfaction de ma curiosité sexuelle, et plus tard celle de mes instincts ; non sans quelques ultimes tentatives, qui échouèrent, par simple malchance peut-être. D’autres facteurs, d’importance secondaire, ont pu contribuer à ce choix des hommes : dès le troisième mois, par exemple, ma mère me sevra en s’enduisant la poitrine de quinine, sans me laisser le temps de reconnaître dans le sein de la femme une source de plaisir (ce qui explique mon profond mépris pour les hommes qui aiment avant tout les seins des femmes, et en dépendent au point de ne pas trouver de satisfaction sexuelle quand ils ne peuvent les tripoter). Et c’est ainsi que tout jeune je me suis tourné vers les hommes.
Vers les hommes, mais pas tous, bien sûr. Non vers mes oncles, frères de ma mère, qui participaient de la substance maternelle, devenant ainsi suspects à mes yeux, et qui d’ailleurs n’habitaient pas encore avec nous à l’époque ; mais vers le seul homme qui fût disponible et accessible alors, et qui m’avait paru invulnérable aux flèches des femmes, en même temps qu’étranger aux diverses punitions qu’on m’imposait : mon père.
Ainsi, la première image amoureuse à s’imprimer dans ma mémoire fut liée à mon père. Je me vengeais ainsi des injustices que je voyais, tout bébé encore, perpétrées par les femmes aux dépens de mon sexe — et en même temps c’était ma punition suprême. C’était un acte d’une générosité incroyable, qui hélas ne fut apprécié ni des hommes ni des femmes, lesquels n’ont jamais compris, dans leur bienheureuse ignorance, ce qui me faisait porter ainsi sur mes faibles épaules le poids d’une guerre si meurtrière, qui de toute façon, dans cette vie ennuyeuse, était la seule distraction des uns et des autres. Par excès d’amour, j’ai fait de moi un homme-torpille. Traversant l’eau à grande vitesse, un peu en dessous de la surface, j’ai torpillé le cuirassé de l’ennemi, et en le torpillant j’ai volé en éclats. Quant au cuirassé, bientôt réparé, il fend de nouveau les flots, l’air fier et menaçant. Mais parlons de cette première image amoureuse.
C’était l’hiver. Le matin. Dehors il neigeait sans doute. Ma mère se leva du lit, et avant de faire chauffer le lait et le café elle vint à mon berceau (j’avais deux ans), me souleva dans ses bras et alla me jeter contre mon père, qui se prélassait encore sous l’édredon bien chaud. « Prends-la, ta petite merveille de fils, et fais-en ton portrait tout craché… » Mon père ne répondit pas : il ne la prenait jamais au sérieux. Il me prit, m’assit à cheval sur sa poitrine, me retenant de ses deux mains énormes, me fit danser un peu, puis se redressa sur les oreillers, m’allongea sur le dos et se mit à jouer à la petite bête qui monte, qui monte…, et quand ses doigts — les pattes de la petite bête — arrivaient à mon cou et me chatouillaient, je me tordais de rire. Et même, très souvent (oui, cette scène a dû se répéter souvent), j’étouffais de rire avant que les petites pattes n’arrivent à mon cou, rien qu’à entendre les mots « petite bête », comme un chien de Pavlov.
Mais ce jour-là, peut-être à cause de la neige et du froid terrible (ma mère n’avait pas encore allumé le poêle), mon père, après deux ou trois chatouilles, me fourra sous l’édredon bien chaud, et moi, me mettant sur le ventre, comme les chatons qui refusent de s’allonger sur le dos comme les humains, tournant sur moi-même et poussé par une attirance mystérieuse, invincible, je m’enfonçai sous l’édredon la tête la première et me dirigeai à quatre pattes, à l’aveuglette, droit sur la source de chaleur : ses cuisses ; et avant qu’il ne me tire de là, riant de mes chatouilles et de sa propre gêne, pour donner un semblant de fessée à mon derrière tout nu, j’eus le temps de jouer un peu avec ses boules, comme j’aurais joué avec mon hochet.
Malgré la réprimande, j’étais prêt à reprendre ce doux jeu, mais au même instant ma mère arriva de la cuisine avec un seau d’anthracite et un peu de bois, posa le tout près du poêle, s’approcha du lit, m’enleva des mains de mon père et lui dit : « Cesse de radoter avec ton fils, je te prie, lève-toi, allume le poêle, ne crois pas que je vais tout faire… », puis elle me jeta dans mon berceau.
Alors mon père se leva en rajustant son caleçon long, vint se pencher sur moi, me chatouilla encore un peu comme pour me dire qu’il n’était pour rien dans cette interruption de nos jeux amoureux, que notre séparation était provisoire, qu’il me reprendrait au lit avec lui dès que s’attendrirait le cœur de la mégère, et… et après je ne me rappelle rien, l’image est effacée.
Hélas ! Un peu plus tard nous fûmes séparés à jamais. Quand ils divorcèrent, et que la garde des enfants fut donnée à ma mère, je perdis pour toujours mon premier amant. Et de le perdre avant que n’intervienne la satiété idéalisa mon père à mes yeux. Si bien que la brève reprise de nos relations — pour une semaine seulement — peu avant sa mort, avec sa conséquence : la déception qu’amène, chez les natures romantiques, le contact avec la réalité brute, fut impuissante à modifier mes penchants. C’était trop tard.
Non que j’aie revu en mon père un amant — dieu m’en garde. Mais entre-temps, toutes ces années, je l’avais cherché, et trouvé, en d’autres hommes. Et mon seul sentiment, en le revoyant vieux et malade, ce n’était pas de la tendresse filiale, mais de la pitié, du désespoir à la pensée qu’un jour tous les autres, et moi aussi bien sûr, nous serions vieux comme lui, sans personne pour nous désirer."
Costas Taktsis, traduit du grec par Michel Volkovitch © Éditions Gallimard

Christina Dimitriadis, Men & Women, 2005. Edition 1/3 Landa print 180 cm x 180 cm. Courtesy Beltsios collection.
Kafka’s room ( la Pièce de Kafka )

Constantinos Giannaris, Le mariage et l’enterrement d’Hélène, 1979-1989, single 8 transféré en DVD, en boucle.
Le train, 1986, photographie 35 mm, impression numérique papier aquarelle, 100x70 cm.
Le soldat, 1989, photographie 35 mm, impression numérique sur papier aquarelle, 100x70 cm.
"Hélène est tombée gravement malade quelques jours avant son mariage et le jour de la noce elle est morte. Le film a été tourné par moi-même, mon père et un oncle. Plusieurs années après j’ai retrouvé le matériel et l’ai monté comme un hommage à sa mémoire. A Sparte, comme dans d’autres parties de la Grèce, les traditions sont très fortes. Quand une jeune fille meure avant son mariage on l’enterre avec la robe de la mariée. C’est la raison pour laquelle dans le film j’ai utilisé la voix d’Irène Papas qui chante “Nerantzoula” (la petite orange amère), une vieille chanson populaire qui se réfère autant à des moments de joie comme le mariage qu’à des moments de détresse absolue comme la mort. En des temps révolus en Grèce comme dans l’Angleterre Victorienne, il était d’usage de “tirer” la dernière photo du mort. "

George Hadjimichalis, Un moment dans la tête de Monsieur A.K, 2004, 58" en boucle.
The corner of Heyden str & Victoria Square, 1979-1985, technique mixte 128x29x29 cm.
Une boîte contenant un morceau d’ambre, deux fragments de poterie (triangulaires et creux, 1,5 cm pour la plus grande dimension, l’un de figure noire l’autre gravé, trouvés en 1979 aux pieds de la Montagne Oros d’Aegine), la tête d’une poupée (à moitié détruite), un morceau de plâtre (d’environ 3 cm, ramassé à Pompéi en 1981), un morceau de plâtre (d’environ 6 cm ramassé en 1983 à Taxiarchis aux Moschonissia), une pièce de monnaie non datée de Palmyre (très probablement un faux, acheté à Alep en 1984, diamètre 1,8 cm et une médaille de bronze légèrement oxydée de Vassos Kapantais, faite en 1984, diamètre 2,5 cm, 10,5 x 22,5 x 12,5 cm.)

Maria Klonaris, Double labyrinthe, 55 min, silencieuse, 1975-76, film super 8.
«Quête d’identité à travers une série de travestissements qui n’ont pas lieu par l’intermédiaire de costumes mais par celui de gestes, de matières et d’objets. Théorème du travestissement : superposant un autre comportement au quotidien, à celui qui est socialement défini, les sujets recherchent les couches les plus intimes de leur identité. En ce sens leurs rapports avec les matières, les gestes et les objets fonctionnent comme un «acting out» investigateur. Etude intercorporelle en deux parties, réalisée entièrement par deux femmes à la recherche de leurs propres structures mentales, leur propre poétique, leur propre langage. L’une filme l’autre. Espace intérieur de Katerina assumé par elle même et regardé / filmé par Maria. Espace intérieur de Maria assumé par elle-même et regardé / filmé par Katerina. Fonctions interchangeables. Tentative de dépassement des dichotomies classiques sujet / objet, agir / transcrire, voir / être vue. La caméra devient prolongement du corps, oeil qui touche. Transformation de signes intuitive mais consciente. Enchaînement des images spontané mais structuré. Comportement improvisé mais pas fortuit. Lenteur extrême d’un temps intérieur. Le vide auditif en tant que dimension mentale et temporelle. Matérialisation du concept à travers le corps qui se charge de la fonction sémantique au détriment du mot. Surgissement d’un langage contre-verbal, contre-rationnel, contre-culturel. Le corps et le mental féminin : pour une définition différente du rapport entre l’inconscient, les sens et la communication. Dimension politique de l’identité féminine. Dimension politique du corps. Dimension politique du langage poétique. Dimension politique du Super 8. »

Nikos Navridis, With no hands or when she leaned on her own breath, (sans l’aide des mains ou pendant qu’elle s’appuie sur son souffle), 2003, 11’10", installation vidéo, 2004, Video PAL, 6’15’’ -deux projections synchronisées en boucle.
“J’ai poursuivi le retour des respirations dans le corps. Comment le souffle fait bouger un corps. J’ai demandé à une jeune femme de s’appuyer sur son souffle et de se lever. Athanassia a donné naissance à son corps devant la caméra en attrapant ses propres respirations. Plus ou moins je voulais regarder ce qu’une respiration peut voir.”

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