Coconutour

Jos de Gruyter
…/… Dans son film de 1966, Au Hasard Balthazar, le réalisateur français Robert Bresson raconte l’histoire d’un âne aimé mais souvent maltraité. A un moment du film, alors que l’âne a été emmené par un cirque ambulant, on lui fait tirer une charrette de paille entre les cages et les box. L’âne marque un certain nombre d’arrêts, établissant ce qui semble être un contact visuel avec quelques uns des autres animaux. La scène se déroule dans un silence presque palpable. Le spectateur flotte sur ce silence, d’abord il voit les yeux des animaux, leurs têtes, leurs expressions naturelles. L’âne échange des regards avec un tigre, un ours polaire, un chimpanzé, un éléphant en un dialogue visuel qui va bien au-delà de la communication orale. Jos De Gruyter et Harald Thys ont commencé à faire des vidéos en 1989. Ils trouvent leurs sources d’inspiration dans diverses tendances du cinéma du 20ème siècle, allant du très sérieux anti-hollywoodien cinématographe de Bresson aux tentatives plus avant-gardistes d’imitation d’Hollywood de Rainer Werner Fassbinder. Au bout du compte leur relation au fil des ans va de satires grotesques et absurdes en énigmes plus précisément orchestrées. Cependant, lorsqu’on suit le fil de l’évolution de leur œuvre on peut observer une claire continuité dans leur quête de l’ineffable. Cette quête entraîne le spectateur de coffres de voitures en forêts profondes et surtout dans des aspects tortueux et insolites de la nature humaine. Au passage, un certain nombre de détails et de techniques de construction apparaissent régulièrement dans leurs vidéos, constituant ainsi leur vocabulaire visuel et leurs schémas élaborateurs.

Un tourbillon de liberté et d’indifférence à la contrainte souffle sur toute leur œuvre. L’attention du spectateur, renforcée par la longueur de certains plans, se focalise presque exclusivement sur l’attitude des personnages qui peuvent assimiler toutes les nuances, de l’assurance ou de la soumission des corps ; car c’est ici, dans le langage du corps et dans tous les petits gestes de ces personnages que l’on peut trouver le point critique de l’œuvre, qu’une tribune sarcastique se révèle. Le rythme de la vidéo permet au spectateur d’assimiler cette gravité et souvent de regarder les scènes filmées comme des tableaux. Lorsque les personnages transcendent la normalité et se comportent en fonction de leur propre système de valeur, inévitablement ils en entraînent d’autres avec eux. Des êtres de second plan son nécessaires à l’estime de soi, cependant lorsque cette estime de soi ne s’exerce plus dans le cadre d’un raisonnement normal on peut s’attendre à ce que la personne en question exerce son pouvoir et son influence sur son entourage. Ce point de rupture peut être particulièrement tragique parce que le comportement du personnage en question trouve son origine dans un autre état d’esprit ou dans une autre réalité qui n’est propre qu’à lui (The Deserter) ou dans laquelle il domine des plus faibles que lui. D’où les jouets sans défense dans The Bomb et The Experiment, la créature dans Parallelogram et Maria dans The Curse.

De Gruyter et Thys décrivent cette affirmation du pouvoir de façon aussi variée qu’inattendue. Dans The Pot l’étude porte en fait sur le déclin du personnage principal. Ici, au lieu de rencontrer un personnage déjà aigri, nous trouvons un mari, qui, bien que frustré s’efforce de sauver les apparences. La présence des personnages aux masques d’oiseaux qui traversent la cuisine apporte un élément poétique à la vidéo, contrebalançant de façon saisissante le médiocre refoulement des tendances à la démence du couple. Tout au long de leur œuvre, de Gruyter et Thys proposent au spectateur un modèle particulier de situations et de personnages pitoyables, chacun contribuant à décrire collectivement les risques d’aliénation présents en chacun d’entre nous. Ils choisissent des personnages aux vies marginales et ordinaires pour mettre en œuvre leur parabole dans le cadre d’un esprit normal ou inhibé psychologiquement. Les suffocants effets secondaires de la normalité sur ces personnages les mène à leurs propres limites et c’est précisément ici, à cette frontière entre deux mondes qu’on peut trouver quelque chose de vital. C’est sur ce terrain insolite que de Gruyter et Thys ont recueilli leurs propres images cinématographiques, maniant avec art l’humour, la violence et l’angoisse en d’éloquents et imparaphrasables discours.
Extrait de équilibre et instabilité par Alice Evermore, 2002

Sven Augustijnen, L’école des pickpockets, 2002, vidéo en boucle, 48 min, couleur/son Français, sous-titre en anglais.

L’œuvre vidéo L’école des pickpockets de Sven Augustijnen a été présentée en 2002 dans le cadre de l’exposition Métro-Polis, un événement organisé par le commissaire d’exposition Moritz Kung, à l’occasion de Bruxelles 2000. Les artistes investissaient le réseau souterrain du tramway qui relie les Stations Nord et Sud de Bruxelles. Dans sa vidéo Augustijnen montrait comment deux pickpockets professionnels expérimentés transformaient un élève en un débutant prometteur en à peine quelques heures d’entraînement dans une salle de répétition désaffectée. L’étudiant est initié pas à pas à la philosophie du métier et pour cela les différents gestes qui constituent cette sorte d’activité artisanale font l’objet de démonstrations et d’exercices d’entraînement. Plusieurs séances d’entraînement sont aussi organisées sur des partenaires involontaires pris au hasard dans une rue adjacente. Pendant les premiers jours de l’exposition la vidéo était visible en continu dans une zone ouverte au public de la Station Sud de la compagnie des tramways de Bruxelles. A la suite de plaintes de passants indignés, la vidéo ne fut plus montrée qu’à l’occasion de séances spécifiques dans un auditorium distinct des locaux de la compagnie de tramway.

Simona Nicolaï et Ivo Provoost, happy end, hans & gretel : community of goods - inventory, vynil 33T, produit en 2002 par smallnoise. Paillassons, Bâche Publicitaire.

Hans & Gretel : Communauté des biens, fax, 2002-2004, “Paperhouse”, aluminium anodisé or, cm 108 x 108 x 30, 2002

Cannes Enchères , affiche A4 et clou, 2003

Happy end est une action de vente autour d’un fantasme matériel (dearest material dream). Il s’agit de ne plus rien posséder suite à la vente en un seul lot de ce qui est décrit dans l’inventaire sonore Hans & Gretel / Communauté des biens. L’inventaire est régulièrement mis à jour. Les objets qui n’appartiennent plus à Simona Denicolai & Ivo Provoost sont barrés sur l’inventaire mais restent lisibles en tant que mémoire. 
Happy end, le titre de l’action de vente, est barré pour le moment et le sera jusqu’à ce que la vente soit enfin effectuée. L’action de vente, n’est pas une finalité en soi. Cette dernière s’organise comme le scénario du film Happy end, qui évoque cette métamorphose (matériel contre cash et vice versa). L’acheteur de Happy end, donc de tous les biens de Simona Denicolai & Ivo Provoost, est en même temps le producteur du film Happy end (en cours). Une premiere tentative de vente de tous les biens de Simona Denicolai & Ivo Provoost, en un seul lot, aura lieu à Cannes, pendant le Festival, chez Cannes Enchères, Hôtel des Ventes de Cannes, commissaire-priseur Maitre Debussy, le 24 mai 2003, à 18h.

Patrick Guns, Fading of colors, 2002-2003 installation :

The fading, 2003, sculpture résine câble et corde, 170 x 60 x50, co-production CRAC LR à Sète
The petition, 2002, dessin à l’encre Bic bleue sur papier, 200 x 150 cm
The shame, 2002, dessin à l’encre Bic bleue sur papier, 200 x 150 cm
The assault with a gun, 2002, dessin à l’encre Bic bleue sur papier, 200 x 150 cm
The agression, 2002, dessin à l’encre Bic bleue sur papier, 150 x 200 cm
The left hand suicide attempt, 2002, dessin à l’encre Bic bleue sur papier, 150 x 200 cm
The right hand suicide attempt, 2002, dessin à l’encre Bic bleue sur papier, 150 x 200 cm
The razor’s edge, 2002, dessin à l’encre Bic bleue sur papier, 250 x 290 cm

The deposition, 2002, dessin à l’encre Bic bleue sur papier, 250 x 290 cm

Patrick Guns récupère, réutilise les images, les objets, les sort de leur contexte, afin de leur donner un autre sens. Partant du dessin vers la sculpture, son travail s’aborde comme une narration, un récit qui mettrait en abîme notre culture occidentale. Ses objets sont colorés, ludiques, référant à l’enfance avec toutefois un côté orange amer. Ils séduisent la sensibilité quelques fois naïve ou candide du spectateur-consommateur. Une non-lucidité mise en exergue par l’artiste, comme une faille.Régine et ses copines, juin 2002

Ici et pour la première fois, Patrick Guns présente cette série de dessins réalisés au stylo bille bleu et cette sculpture du logo Bic. Un travail patient et compulsif de plus d’un an. L’ensemble s’intitule The Fading of colors (la disparition des couleurs). En effet, l’encre du stylo bille bleue, conçue pourtant pour durer, s’efface progressivement quand elle est agressée par les lumières des expositions ou la lumière du jour. Par la réaction photochimique qui transforme les pigments colorés en produits incolores sous l’action des ultraviolets, l’effacement du médium est inexorable. Ce projet de disparition, à forte charge conceptuelle et poétique, pourrait être une vanité même de l’existence de l’œuvre d’art. Déjà, dans l’atelier de l’artiste, un collectionneur séduit par l’œuvre, a finalement décidé de ne pas acquérir ces dessins voués à la disparition… Patrick Guns, comme pour punir cet outil infidèle, et avec un humour féroce, entreprend de torturer le petit logo Bic : il se fait agresser au revolver ; fait deux tentatives de suicide, un de la main droite, un de la main gauche ; est roué de coups ; est humilié en public, et, finalement réussi à se pendre après s’être saigné à bleu. Les souffrances variées du personnage Bic ne sont pas disposées en narration linéaire. Patrick Guns, comme pour l’ensemble de son travail, prélève directement dans le réel, ici la presse magazine, des images qu’il réinterprète au stylo bille. Dans un seul dessin, l’image est inspirée de l’histoire de la peinture : une déposition de Petrus Christus, peintre flamand du XV^ème siècle, que l’artiste a choisi pour sa force graphique… peut-être aussi pour mettre en lumière le paradoxe postérité/modernité. Le stylo Bic, outil jetable par excellence, éphémère, n’engendre finalement que son propre effacement. On peut aussi lire là une allégorie ironique de notre société de consommation, qui use, efface et jette aussi bien les choses que les gens.

Ann Veronica Janssens, Scrub color John Berlin, 2002, 5 minutes, muet, en boucle.

Les expériences de vue d’Ann Veronica Janssens requièrent la mise à l’épreuve de nos repères corporels et la confusion de nos frontières perceptives. (…) nn Veronica Janssens cisèle le temps, l’espace et la lumière. L’expérience physique est tellement intense que le temps semble en suspens, versatile. Le corps ressent des temporalités à géométries variables, entrevoit des espaces ignorés, infinis et pourtant contigus. Le temps et l’espace sont en nous et en libre circulation, toujours ailleurs. Explorée, la lumière se décline : vénitienne, diffractée, irisée, scintillante, nomade, intérieure, catalysée, reflétée, noyée, absorbée. Elle rime avec eau, ciel, métal, verre, miroir et lentille, rétine et cristallin. Issue d’un cheminement aussi ressenti que fantasmé, sensuel qu’intime, l’image vécue et créée par le visiteur échappe à la reproductibilité. L’artiste donne ainsi les conditions de possibilité d’une alternative à la thésaurisation de l’art et à la suprématie rétinienne : une traversée des apparences. Ne pas regarder le feu, s’embraser ; ne pas danser, être dansé ; ne pas écouter, résonner ; ne pas mesurer, respirer le temps ; ne rien saisir, éprouver le ravissement. Extrait de France Hanin, in “L’herbier et le nuage”, Mac’s Grand Hornu, Bruxelles, 2002

Scrub color John Berlin, 2002, 5’ vidéo couleur, muet, en boucle est un titre qui sert de repère à une série d’essais que j’ai fait. La méthode utilisée fonctionne comme un sampling à partir d’images. Cette œuvre se réfère à Berlin, ville où elle a été présentée pour la première fois à la galerie Esther Shipper. Elle prenait tout un mur et avait un aspect monumental. Ce parti-pris est un peu une façon d’évacuer la question du format. Celui des rectangles est au départ le format de l’écran dans lequel je dessinais les rectangles colorés. Ces formes rappellent toutes sortes de peintures et d’autres formes simples. J’ai utilisé des couleurs assez pop et j’ai travaillé sur un rythme pour créer quelque chose d’assez proche d’une hallucination. L’effet ressenti par le spectateur peut devenir hypnotique ou désagréable, donner mal à la tête. Auparavant j’utilisais la couleur même des matériaux, depuis deux ans j’explore aussi la couleur pure. Dans tout mon travail il y a un rapport au temps et un effet de performance pour la personne qui expérimente le travail comme dans les installations de brouillards. J’ai travaillé sur une sensation de temps ralenti mais ici il s’agit finalement d’un phénomène d’accélération. À peu près en même temps, j’ai réalisé une pièce dans une salle obscure dans laquelle j’avais projeté une lumière colorée intense, pulsée à un rythme très rapide proche du stroboscope. On passait de la couleur au noir. La couleur était reprise pendant une période d’une minute puis on passait à une autre couleur. C’était un exercice de gymnastique très fort pour la pupille (contraction/dilatation). Cette cadence des images projetées, proche du rythme cardiaque était expérimentée et ressentie avec une grande intensité pouvant aller jusqu’à une accélération du rythme cardiaque du visiteur. Dans les plages noires pour certains, apparaissait la couleur complémentaire, des couleurs très riches, très voluptueuses, très subtiles alors que ces couleurs projetées étaient à la limite fort vulgaire.” Extraits de propos de A.V.Janssen

Jacques Lizène
L’efficace de la subversion se mesure aux obstacles que rencontrera Jacques Lizène pour se faire reconnaître (les refus d’exposition et d’intégration muséales furent nombreux) et à diverses tentatives de censure à l’encontre d’œuvres sexuellement incorrectes, la « vasectomie » ou « sexe marionnette ». Elle provient moins de la violence du geste que de l’acharnement lizénien à se déconstruire comme sujet. L’aboutissement de la négation de soi confine à l’identification totale avec le matériau que le peintre utilise : il devient « son propre tube de couleur » lorsqu’il use délibérément ses fèces comme pigment, contrôlant son alimentation pour obtenir les nuances chromatiques qu’il désire. Ce faisant, l’artiste ne met pas seulement à plat la jouissance anale de la production artistique, il met en demeure le spectateur de contempler, de toucher, d’acquérir - à prix d’or - l’immondice. C’est toute la production, comme processus d’assimilation et de dégradation du vivant, d’ailleurs mis en scène de manière plus efficace que la commercialisation par Manzoni des boîtes (vides paraît-il) de mierda d’artista qui restent dans le champ du simulacre. Avec Lizène, nous nous trouvons face à une œuvre littéralement « emmerdante ». Le badaud conclura immédiatement et sera tenté de reléguer l’art contemporain - et ses artistes - dans l’anus mundi d’un siècle trop fertile en exterminations, mais Jacques Lizène évite cette dénonciation trop facile : son ironie ne débouche pas en cynisme. S’il nous emmerde, c’est sous le mode d’un décalage rusé du discours de la réussite et de l’échec, ironie certes déconcertante mais qui nous met face, en fin de compte, à l’ennui profond que distille l’illusion dorée et proprette de la culture productrice de nos idoles.P. Deramaix

Jacques Lizène, Un certain art belge, Documentaire 1993 couleur 50mn

A l’occasion d’un repérage pour le tournage d’un documentaire sur l’art contemporain belge, l’artiste belge Jacques Lizène vient à Paris. Son séjour est prétexte à une présentation des œuvres et des artistes devant les principaux monuments et musées parisiens. Film dans le film et art dans l’art, ce documentaire renouvelle le genre du film d’art avec humour et utilise toutes les ressources des trucages vidéo.Avec des vues de la Gare du Nord, la Gare de l’Est, le Centre Georges-Pompidou, le café du Mont-Lozère et le parvis de Beaubourg, le musée du Louvre et la Pyramide, l’Opéra Bastille, l’esplanade du Trocadéro et la Tour Eiffel, le cimetière du Montparnasse et la tombe de Serge Gainsbourg, l’Arche de la Défense, la fontaine Stravinsky, le parc de La Villette, la brasserie "Aux villes du Nord".Avec notamment la participation des artistes suivants : Jacques Charlier, Jan Carlier, Vergara, Ria Paquée, Swenners, Brigitte Kaquel, Belleti, Charles François, Freddy Bunckens, Joseph Orban, Pierre-Etienne Fourré, Louis de Koning, Babis Kandilaptis, Stas, Pol Pierrart, Laurent Jacob, Annick Dubissi, Eric Duyckaerts, Panamarenko, Susan Shup, Johan Muyle, Jef Geys, Guillaume Bijl, Luc Deleu, Léo Copers, Pierre Petry, Tony Pergola, Pol Hermotte, Marc Guiot et quelques autres.

Bernard Platéus, Le mur du son, 2002 papier collé, 120 x 84 cm

Octopus,2002, feutre su boule de polystyrène, diamètre 25 cm

Stéréo, 2003 , 2 photographies n&b, 40 x 60 cm

9 secondes 1/2, 2002, 9 photographies couleur 20 x 30 cm

Plus petit que / plus grand que, 2001, 5 photographies noir et blanc, 4 fois 125x190 cm et 18 x 25 cm

(…) Il photographie les espaces qu’il expérimente : vues urbaines modernes, intérieurs, grottes – autant d’espaces qui l’entourent mais qu’il ne maîtrise pas. Il accorde une attention particulière à la lumière, cette lumière dont l’intensité déconstruit l’image ; un flash puissant qui peut être provoqué par un rayon de soleil comme par une lampe éclair. Ces moments d’aveuglante ouverture, ces entre-temps que nous savourons quand un rayon de soleil nous aveugle une fraction de seconde pour aussitôt les oublier, sont des moments qu’il situe au centre de son œuvre.Ce n’est pas un photographe, (…) c’est un artiste fasciné par l’observation en tant que processus expérimental. Ce qui explique l’oscillation permanente entre l’observateur, l’environnement et les propositions formulées, toujours porteuses de sincérité. Ainsi ses photos contredisent l’idée reçue selon laquelle la photographie peut saisir la réalité. L’observation, à l’instar de l’observation photographique, repose sur la conscience que, de ce fait, la trame des identifications automatiques éclate. Les miroirs que nous réserve Platéus nous permettent de nous oublier et renvoient à la réalité. Jan Hoet

Plus petit que / plus grand que, est une série d’images en noir et blanc dont on ne sait ce qu’elles représentent.J’ai regardé en haut - mais j’aurais pu tout aussi bien regarder en bas - et j’ai pris des photos. Une fois le négatif développé, je l’ai agrandi tel quel sans en tirer un positif, de façon à inverser les polarités noires et blanches de ce que j’avais vu.Ces opérations visent à accentuer l’ambiguïté de ce qu’il y a à voir, à décoller la photo de son sujet de départ pour la faire basculer de l’autre côté, comme une radiographie, dans un espace à dimensions variables et à interprétations multiples. Nous sommes alors proches des images médicales, scientifiques mais aussi métaphoriques ou mentales. Le titre est choisi en référence aux instruments d’optique dont on se sert pour observer les objets éloignés et invisibles à l’œil nu. Il invite à la comparaison dans un rapport d’échelle.” 
B.P.

Jos de Gruyter et Harald Thys, La frégate, vidéo 2008, 20’ HDV. Courtesy des artistes.

Les fictions vidéos réalisées par Jos de Gruyter & Harald Thys sont empreintes d’un sentiment d’inquiétante étrangeté. Fabliaux contemporains, ces vidéos instillent le grotesque et l’absurde à partir de situations banales et quotidiennes.

« Tout comme les marionnettistes du Moyen-Age ou comme le fait l’acteur dans la pantomime, les deux vidéastes manipulent leurs « gens » en même temps qu’ils plantent, par leur mise en scène, un décor, qui agit comme un révélateur de la nature cachée de ces humanoïdes ».

Jos de Gruyter & Harald Thys envisagent de réaliser pour l’exposition une œuvre vidéo « inspirée » par la figure de Pantagruel.

…/… Dans son film de 1966, Au Hasard Balthazar, le réalisateur français Robert Bresson raconte l’histoire d’un âne aimé mais souvent maltraité. A un moment du film, alors que l’âne a été emmené par un cirque ambulant, on lui fait tirer une charrette de paille entre les cages et les box. L’âne marque un certain nombre d’arrêts, établissant ce qui semble être un contact visuel avec quelques uns des autres animaux. La scène se déroule dans un silence presque palpable. Le spectateur flotte sur ce silence, d’abord il voit les yeux des animaux, leurs têtes, leurs expressions naturelles. L’âne échange des regards avec un tigre, un ours polaire, un chimpanzé, un éléphant en un dialogue visuel qui va bien au-delà de la communication orale. Jos De Gruyter et Harald Thys ont commencé à faire des vidéos en 1989. Ils trouvent leurs sources d’inspiration dans diverses tendances du cinéma du 20ème siècle, allant du très sérieux anti-hollywoodien cinématographe de Bresson aux tentatives plus avant-gardistes d’imitation d’Hollywood de Rainer Werner Fassbinder. Au bout du compte leur relation au fil des ans va de satires grotesques et absurdes en énigmes plus précisément orchestrées. Cependant, lorsqu’on suit le fil de l’évolution de leur œuvre on peut observer une claire continuité dans leur quête de l’ineffable. Cette quête entraîne le spectateur de coffres de voitures en forêts profondes et surtout dans des aspects tortueux et insolites de la nature humaine. Au passage, un certain nombre de détails et de techniques de construction apparaissent régulièrement dans leurs vidéos, constituant ainsi leur vocabulaire visuel et leurs schémas élaborateurs.

Un tourbillon de liberté et d’indifférence à la contrainte souffle sur toute leur œuvre. L’attention du spectateur, renforcée par la longueur de certains plans, se focalise presque exclusivement sur l’attitude des personnages qui peuvent assimiler toutes les nuances, de l’assurance ou de la soumission des corps ; car c’est ici, dans le langage du corps et dans tous les petits gestes de ces personnages que l’on peut trouver le point critique de l’œuvre, qu’une tribune sarcastique se révèle. Le rythme de la vidéo permet au spectateur d’assimiler cette gravité et souvent de regarder les scènes filmées comme des tableaux. Lorsque les personnages transcendent la normalité et se comportent en fonction de leur propre système de valeur, inévitablement ils en entraînent d’autres avec eux. Des êtres de second plan son nécessaires à l’estime de soi, cependant lorsque cette estime de soi ne s’exerce plus dans le cadre d’un raisonnement normal on peut s’attendre à ce que la personne en question exerce son pouvoir et son influence sur son entourage. Ce point de rupture peut être particulièrement tragique parce que le comportement du personnage en question trouve son origine dans un autre état d’esprit ou dans une autre réalité qui n’est propre qu’à lui (The Deserter) ou dans laquelle il domine des plus faibles que lui. D’où les jouets sans défense dans The Bomb et The Experiment, la créature dans Parallelogram et Maria dans The Curse.

De Gruyter et Thys décrivent cette affirmation du pouvoir de façon aussi 4variée qu’inattendue. Dans The Pot l’étude porte en fait sur le déclin du personnage principal. Ici, au lieu de rencontrer un personnage déjà aigri, nous trouvons un mari, qui, bien que frustré s’efforce de sauver les apparences. La présence des personnages aux masques d’oiseaux qui traversent la cuisine apporte un élément poétique à la vidéo, contrebalançant de façon saisissante le médiocre refoulement des tendances à la démence du couple. Tout au long de leur œuvre, de Gruyter et Thys proposent au spectateur un modèle particulier de situations et de personnages pitoyables, chacun contribuant à décrire collectivement les risques d’aliénation présents en chacun d’entre nous. Ils choisissent des personnages aux vies marginales et ordinaires pour mettre en œuvre leur parabole dans le cadre d’un esprit normal ou inhibé psychologiquement. Les suffocants effets secondaires de la normalité sur ces personnages les mène à leurs propres limites et c’est précisément ici, à cette frontière entre deux mondes qu’on peut trouver quelque chose de vital. C’est sur ce terrain insolite que de Gruyter et Thys ont recueilli leurs propres images cinématographiques, maniant avec art l’humour, la violence et l’angoisse en d’éloquents et imparaphrasables discours.

Extrait de équilibre et instabilité par Alice Evermore, 2002