Aspirant l’air de la mer

L’exposition au CRAC …
Les œuvres nouvelles, conçues pour l’exposition, continuent d’élargir la gamme de formes et de couleurs dans laquelle puise l’artiste. En équilibre sur le toit du CRAC, le moulage d’un bidon rouge percé d’impacts de balles intitulé Désœuvrement semble une allégorie du travail de l’artiste. L’impact de balle, empreinte en négatif de l’instant fugace du tir, est une mise en abyme du procédé du moulage qui, à l’instar de la photographie, révèle la mort programmée de l’objet. Le bidon, réceptacle à la résine achetée en grande quantité par l’artiste, est un des objets précurseurs de la pratique d’Étienne Bossut.
Sur les murs de la première salle, traitée graphiquement, Faux dessine une frise à la consonance macabre dans la lignée de l’histoire des vanités. Des pots en plastique de hauteurs différentes, à l’aspect ambivalent, dresse le portrait générationnel d’une possible famille. Empilés, alignés ou représentés en masse, les objets convoquent l’imaginaire et fonctionnent aussi bien sur un mode fantastique que burlesque. L’emboîtement de bottes l’une dans l’autre devient la somme de la même opération de chausse répétée Chaque matin… . Le détournement humoristique va souvent de pair avec la citation référentielle. Chaque matin… est un clin d’œil à la barre colorée que l’artiste « nomade » André Cadere promenait d’exposition en exposition .
Dans l’angle de la salle suivante, une Pile de cinq chaises de différentes couleurs renvoie à l’œuvre Pile, fondatrice du manifeste Specific Objects (1965), de l’artiste Donald Judd. L’image de ces chaises plus vraies que nature, détourne le design le plus fonctionnel et parodie le refus d’illusionnisme revendiqué par l’artiste de l’art minimal. Pile érige l’inévitable recyclage des formes en principe constitutif de l’être des choses.
A la manière d’un catalogue affiché au mur, une centaine de « Petits dessins » restitue le cheminement de la pratique. Ces croquis des sculptures sont une nouvelle re-présentation de l’objet, parfois exécutée en plusieurs exemplaires à la main ou à la photocopieuse. Étienne Bossut prépare un croquis le plus exact possible du futur moulage, une première image en deux dimensions avant sa réalisation en trois. Certains dessins sont également exécutés a posteriori d’après des photographies et sont des reproductions de la sculpture.
Dans la salle suivante, trente deux Monochromes résultent du moulage de la même toile, mais de couleurs différentes, « avec cette idée dont s’amuse Étienne Bossut d’un monochrome de « toutes les couleurs ». Cette série resitue la pratique d’Étienne Bossut au sein de l’histoire de la peinture. L’artiste réalise le moulage de ses sculptures, « au contact », à l’aide d’un pinceau, comme un peintre. Indice de la technique picturale : le poil de pinceau qui se retrouve à l’identique, en bas à droite, sur toute la série des tableaux monochromes. Le matériau plastique qui se teint dans la masse et non par ajout de peinture sur le moulage, possède d’ailleurs des propriétés proches de celle de la peinture synthétique. La monochromie singularise la sculpture d’Étienne Bossut et la distancie de l’objet moulé.
En face des Monochromes de toutes les couleurs, Sur la table réunit en une seule pièce bicolore (noir et blanc) un vase de Vallauris posé sur une table de jardin et soulève la question du socle dans l’histoire de la sculpture, clin d’œil à Constantin Brancusi.
La pelle à neige adossée au mur dans la salle suivante est un hommage au premier ready-made En prévision d’un bras cassé (1915) de Marcel Duchamp. Mais que l’on ne s’y trompe pas, même si les deux artistes jouent sur le déplacement de l’objet banal dans la sphère contemplative, conséquence de l’ère de la reproductibilité, Étienne Bossut réalise lui-même à la main, dans son atelier des sculptures, des simulacres du réel, là où Marcel Duchamp utilisait des objets « already made », fabriqués par des machines. La pratique d’Étienne Bossut retourne le principe du ready-made. De la pelle au sol, la sculpture passe au plafond, avec une série de matelas pneumatiques qui, à l’instar des Silver Clouds d’Andy Warhol, se prennent pour des Nuages, signe que les images n’ont pas de poids.
Dans le couloir, 5/5, une « image » de parabole, multipliée par cinq pour une bonne réception, est accrochée au mur dans une perspective qui mime un dispositif de l’art minimal.
En instaurant une relation physique et sémantique avec le regardeur, l’exposition semble dévider le fil d’une histoire extraordinaire. Les marches de l’escalier hélicoïdal de Roger Tallon deviennent des Colonnes résultat d’un croisement entre le tronçon d’une colonne vertébrale de dinosaure et la drôle de palette d’un nuancier, qui prend des allures d’Ikebana . En suivant, la présence démultipliée de copies d’un ski, éparpillées au sol comme un mikado géant, trahissent l’absence de l’original. 101 skis, ou sans un ski, rejoue l’équation du célèbre tableau de René Magritte, La Trahison des images (1929), mais cite également la relation renouvelée de la sculpture au sol dans l’histoire contemporaine de l’art.