Exposition thématique - Le capital 14-07 au 10-10-1999

Le Capital - (tableaux, diagrammes et bureaux d'études)

  • Exposition thématique

du 14/07/1999 au 10/10/1999

Commissariat : Nicolas Bourriaud

 

Exposition : Le Capital - (tableaux, diagrammes et bureaux d'études)  - 14 juillet au 10 octobre 1999

 


«Le capital se compose de matières premières, d'instruments de travail et de moyens de subsistance de toutes sortes qui sont employés a produire de nouvelles matières premières, de nouveaux instru-ments de travail et de nouveaux moyens de subsistance. Joutes ces parties constitutives sont des créations du travail, des produits du travail, du travail accumulé. Le travail accumulé qui sert de moyen pour une nouvelle production est du capital. (…) Le capital représente, lui aussi, des rapports sociaux. »   Karl  Marx


Capital : partie de la richesse utilisée en vue de la production. Le Larousse ilIustré.

Chacune des étapes de l'organisation du travail entraîne des changements clans les modes de production et d'échange, mais aussi dans les conditions et le statut de la propriété. Or, les conditions générales du travail entraînent avec elles la totalité des contrats sociaux, y compris celui qui lie I'artiste à son public dans le processus de représentation, car il existe un lien étroit entre les formes de la propriété et celles de la représentation : l'activité artistique est liée à un désir de maîtrise de l'environnement que la représentation cartographique manifeste avec évidence. Figurer le monde, c'est se l'approprier. Aux  débuts du capitalisme industriel se généralise en Europe Ie principe de la libre circulation théorique du travail : puisque Ie travail est une marchandise, l'individu est libre en théorie de la vendre ou II veut, de même qu'il lui est possible - en droit -  d'acquérir n'importe quel habitat. A ce moment-là, au milieu du dix-neuvième siècle, l'artiste s'émancipe enfin des Grands Sujets de la peinture d'histoire. Après le portrait de comman-de et la nature morte, il aborde les sujets de leur choix paysage de banlieue, scènes de café, toilette intime, cirque ou guinguette, la hiérarchie traditionnelle des sujets vole en éclats la force de travail symbolique de l'artiste se déplace désormais où bon lui semble.

La peinture moderne comme produit défectueux.

II n'existe rien de plus violemment étranger et de plus hostile au monde industriel que la «non-fini-tion»  c'est l'aspect inachevé des œuvres de Manet ou Cézanne qui scandalisa le public et la critique de leur temps. Un objet manufacturé ne saurait laisser des espaces vides, une béance l'artiste a intériorisé la division du travail, et s'éloigne de l'artisanat comme de l'usinage. Les impressionnistes ont mis en évidence les constituantes matérielles de l'œuvre en valorisant l'inachevé dans l'image, c'est-à-dire en produisant des objets visuels que la conscience du regardeur doit venir compléter.

L'art abstrait et la plus-value.

« Est-ce qu'il n'y a pas dans la représentation un moment où la plus-value joue ? Quand on reproduit la réalité, est-ce qu'il n'y a pas de la plus-value ? Est-ce que le concept marxiste de plus-value n'est pas une bonne arme pour lutter contre le concept bourgeois de représentation ?» (Jean-Luc Godard, «Premiers Sons anglais»).
Un art qui ne représente pas le réel, qui valorise les processus de transformation : l'art abstrait évacue la représentation figurative, au profit d'éléments purement plastiques (couleur et formes), ou de l'expression d'une subjectivité. Jackson Pollock, lui, reprend les principes de la production en série : au dessus de la toile posée sur le sol, une laque utilisée dans l'industrie automobile coule d'un pot perce, flot de peinture corrige par l'artiste a l'aide d'un bâton ou d'un pinceau. La position horizontale de la toile renvoie a la forme du plateau tournant de la chaîne de montage. Tel l'ouvrier qui n'y "fabrique" rien en propre, mais surveille et corrige le processus en cours, Pollock applique à la toile qui passe devant lui un traitement unique qui donne à chaque fois des résultats différents la peinture de Pollock introduit un dialogue possible entre la mécanisation et la liberté individuelle.

Art abstrait et abstraction économique.

«Pour moi, l'époque où tous ces systèmes artificiels de communication et de transport ont été mis en place a réellement été l'époque de l'art abstrait. Si bien que dans un Mondrian ou dans un Frank Stella, on trouve une description idéale de ce que seraient cette circulation et ce flux d'information et de moyens de transport, l'objectif de la circulation avait été atteint. Je crois que cela est réalisé dans le monde contemporain la géométrie est devenu le réel de notre uni-vers. »( Peter Halley : La crise de la géométrie et autres textes ).
Le Capital - ( tableaux, diagrammes et bureaux d'études ) est une exposition sur l'abstraction comment le système économique nous dessaisit progressivement de tout pouvoir de figuration du monde. Comment le commerce des signes est devenu un mode d'inscription dans le champ culturel. Agir, c'est aussi représenter quelque chose.


Le readymade comme propriété collective des moyens de production.

Avec le readymade, l'œuvre d'art ne relève plus de la subjectivité, qui est une propriété privée mentale Duchamp a tiré les leçons de ce « communisme de la pensée » initié par Lautréamont (La poésie doit être faite par tous...) et poursuivi par les surréalistes, en inventant un nouvel outil artistique. Le ready-made constitue, littéralement, une présentation il ne témoigne plus d'un savoir-faire privé ( lié a une habileté manuelle ), mais va dans le sens d'une mise en commun des moyens de production. Ne plus produire, mais choisir et cadrer. L'artiste montre ce qui a déjà été produit, et lui donne un nouveau sens. Cette « Nouvelle idée » attribuée à un objet de consommation courante est la seule propriété de l'artiste, car porte-bouteilles ou urinoirs sont des biens disponibles. Duchamp montre ainsi que les enjeux de la force de travail artistique se sont déplacés vers le cerveau, et que la représentation est désormais incorporée à la production de masse. Avec le readymade, la représentation se voit critiquée en tant que possible fondement d'une valeur d'échange. Le siècle donnera raison à Duchamp sur ce point, les produits de consommation sont désormais inséparables d'une image qui les constitue en produits ( packaging, publicité ) : le capital s'est tant accumulé qu'il en est devenu spectacle, comme l'a montré Guy Debord, et tout produit s'affirme avant toute chose comme la représentation intégrée d'une forme vide de l'échange. Collectiviser l'image des produits vers de nouveaux sujets.

II est frappant de constater le grand nombre d'artistes qui, aujourd'hui, viennent s'installer sur le terrain des agences de communication et des annonceurs. Mais ceux-ci ne sont-ils pas les prin-cipaux fournisseurs d'images contemporains ? Swetlana Heger & Plamen Dejanov s'approprient ainsi contractuellement l'image publique de BMW, et déplacent dans les lieux d'expositions un processus de constitution de l'image jusque là réservé à des professionnels. Le travail de Heger & Dejanov, qui se développe en fonction des partenaires économiques et des emplois qu'ils peu-vent occuper, constitue une image subversive de la flexibilité du travail salarié, et une approche originale de l'échange. Daniel Pflumm s'empare lui aussi d'une image privée : la vidéo AT&T découpe le logo et les activités de la firme de télécommunications en une série de séquences allant du dessin animé au clip et au court-métrage : l'entreprise comme sujet d'un travail.


Le diagramme, une capture de flux.

Le diagramme est un référent possible pour de nouveaux processus picturaux, une sorte de for-mule énergétique. En 1986, les peintres de la Neo-Geo, parmi lesquels John Armleder et Peter Halley, se réclamaient déjà d'une «abstraction diagrammatique» apte à saisir les flux de pouvoir et d'information. Les AC/DC snakes de Philippe Parreno, le diagramme des participations croisées des entreprises européennes par Bonaccini, Fohr et Fourt, les schémas par lesquels Pierre Joseph matérialise son économie de l'apprentissage individuel, les passages de câbles et de connections que peint Miltos Manetas ou les réseaux du Cercle Ramo Nash décrivent tous un même environnement de flux, de branchements aléatoires. « Le capitalisme, écrit Jean-Francois Lyotard, pose ses problèmes en termes d'énergie et de transformation d'énergie : transformation de matières, transformation d'appareils, production d'appareils, force de travail, manuelle, intellectuel-le. II y a donc une espèce de polymorphie de cette énergie du moment que c'est échangeable, métamorphosable, selon la loi de la valeur, tout est bon et tout entre.» Et Lyotard de comparer cette polymorphie à celle de l'art moderne : l'institution picturale est dissoute, transfusée un peu partout l'afflux énergétique l'a sortie de son champ historique. Les artistes réorganisent les branchements.
Sarah Morris connecte l'abstraction géométrique et le pop art sur des zones de pouvoir écono-mique (Midtown) les immenses panneaux de Michel Majerus vident de leur substance les dispositifs scénographiques du supermarché mondial ; les «impasto» de John Miller figurent l'économie capitaliste comme un flux excrémentiel ; Bertrand Lavier découpe la signalétique urbaine pour la déverser sur la mémoire de l'art moderne, traduisant le blanc d'Espagne des chantiers ( Rue Louise Weiss ), ou les marquages au sol des terrains de sport, dans un idiome constructiviste - opération de transfert, d'import-export du signe.


Le commerce supplante la production.

Pour le discours économique, écrit Michel Henochsberg, «la sphère de la circulation s'assimile a l'espace du soupçon. Le développement des forces productives incarne le ben sens dune économie bienfaisante, alors que la plage des échanges et des monnaies abrite tous les dérèglements et faux pas d'une activité qui serait saine, s'il n'y avait les excès aléatoires des acteurs de ce niveau, marchands et financiers.» Pour la pensée marxiste comme pour le dogme catholique, la production représente le bien, tandis que le négoce incarne le mal, le monde des apparences et du faux. Le marchand est l'étranger, l'errant, le camelot qui vient de lointaines contrées pour faire intrusion dans la communauté homogène. L'art contemporain reproduit les structures de ce préjugé idéologique, et pâtit d'une même mauvaise réputation : le fabricant d'images rassure, à mesure qu'effraie celui qui les négocie, les duplique eu en fait commerce, dans Ie sens ancien du terme. La marge du commerçant est objet de scandale, car on la considère comme un bénéfice indu : la plus-value, figure emblématique de l'exploitation du producteur selon Marx, le capital naît de la plus-value du travail de l'ouvrier. Lorsque Marcel Duchamp présente un porte-bouteilles et la signe en tant qu'œuvre d'art, la plus-value est à son maximum le changement de statut de l'objet modifie radi-calement sa valeur. L'artiste s'apparente alors au commerçant, et l'opération artistique s'effectue dans la marge qui la sépare de la valeur d'usage. L'art bascule alors du côté du commerce, du côté de la négociation avec le regardeur, du contrat visuel. Échange d'images contre de la valeur : Heger & Dejanov. Arrangement de produits cultureIs issus de la mémoire moderniste dans un espace duty - free : John Armleder. Troc permanent, prise d'actions et jeux sur les mouvements de capitaux : Mathieu Laurette. Vente à l'étal de signes : Bertrand Lavier ( d'autre part, le blanc d'Espagne est généralement le résultat d'une pause de l'activité commerciale ). Produits per-sonnalisés : Pierre Joseph. Produit d'appel : la «Zone de gratuité» de Bonaccini, Fohr & Fourt. L'espace de l'échange prend le pas sur celui de la production, et l'artiste produit des relations au monde à partir d'objets préexistants qu'il dispose dans un cadre inventé.

Tableaux.

Le tableau évide notre environnement formel, il en dresse la carte ou en dévoile les structures. Stéphane Dafflon s'inspire du graphisme des flyers nu du logo d'une société, signes flottants recomposés sur une toile General ldea reproduit le logo de Marlboro ou de la carte Visa à l'aide de pâtes alimentaires ; ArmIeder peint la barre horizontale de Chanel sur un fond noir ; Manetas représente des fragments d'objets familiers, computers ou vêtements, qui traînent sur le sol de l'appartement encombré de fiIs électriques ; John Miller photographie des plateaux de jeux télévisés et en efface toute présence humaine a la palette graphique Sarah Morris cadre les façades des immeubles de grandes entreprises, mettant en évidence la géométrie du pouvoir. Le vocabulaire pictural moderniste permet de décrypter l'ordre actuel des choses l'expérience urbaine a rejoint les intuitions des modernistes. Post-scriptum : La peinture est un outil, pas une cause.
L'activité picturale permet-elle aujourd'hui l'émer-gence de nouveaux modes de pensée ? A l'heure on la télévision nous abreuve d'images â consommer sur place, au moment où les nouvelles technologies offrent de nouveaux modes de constitution du savoir, la question mérite au moins d'être posée. Et ma réponse, on l'aura compris, est posi-tive. Cela dit, il est fort étonnant, et tout aussi lamentable, qu'on n'envisage aujourd'hui la pein-ture contemporaine qu'en fonction du paradigme de son retour: selon les critiques, la peinture "revient", ou elIe n'est pas. Au début des années 80, elle serait "revenue"; aujourd'hui, la voilà "morte", "en crise" ou menaçant de "revenir" de nouveau. En d'autres termes, le discours pictural est hégémonique la peinture doit occuper tout l'espace, ou jouer la comédie de sa disparition. Viendrait-il à l'idée des intégristes de la toile de lin qu'il est des manières plus fines d'aborder l'actualité artistique, et que ce n'est pas la peinture dans sa totalité qui nous intéresse, mais les artistes capables d'en produire d'intéressantes ? La peinture selon Jean-François Lyotard : «un branchement de libido sur de la couleur.» Point. II est ainsi tout aussi absurde d'écrire un article sur la peinture que d'écrire un texte sur l'art vidéo, puisqu'iI n'y a ni art vidéo ni peinture, mais des artistes qui produisent une relation au monde en utilisant différents media et processus. Je me situe ici dans la tradition d' Ernst Gombrich, expliquant qu' «il n'y a pas d'art, ii n'y a que des artistes ». Les problèmes de cette Iégendaire entité nommée "Peinture" proviennent ainsi sans doute des artistes qui la fétichisent, faute de savoir en faire quelque chose et de l'utiliser comme un outil de connaissance, et des critiques qui la célèbrent par goût, incapables qu'ils sont de délaisser ce goût pour accéder à une quelconque zone d'intelligibilité. Défendre La Peinture, voila le degré zéro de la critique ; mais attendons le premier imbécile qui se piquera de défendre l'installation pour que notre hilarité soit complète.

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