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Artistes

Cecile Fontaine - Silver Rush - 8' 1998

Cécile Fontaine

Né(e) en 1957
à Paris, France
Vit et travaille à Paris

Cécile Fontaine est l'une des artistes les plus brillantes et productive du cinéma expérimental contemporain. Travaillant exclusivement sur le "found footage", elle a mis au point des gestes et des techniques à la fois délicats (dans leur pratique) et violents (dans leurs effets). Elle représente désormais un modèle pour nombre de jeunes cinéastes, inspirés tant par ses recherches plastiques que par son éthique.

 

Née en 1957 dans le sud de la France, elle a grandie sur l'île de la Réunion dans l'océan indien - études d'art en France (1975/1979) et aux Etats-Unis (Boston - 1980/1986) où elle commence à faire des films en 1982, suite à un cours du soir au Massachussetts College of Art puis comme élève à plein temps à l'école du Museum of Fine Arts, section cinéma. Revenue en France en 1986, elle vit depuis à Paris, enseignant l'art à plein temps dans une école primaire et réalisant des films.

POLITIC PLASTIC. LES MONTAGES PAMPHLÉTAIRES DE CÉCILE FONTAINE (SUR "CRUISES")

Les techniques plastiques employées par Cécile Fontaine relèvent de la nature matérielle du cinéma, et plus spécifiquement de la pellicule ; celle-ci est le plus souvent le support de déplacements, par décollement des trois couches constitutives de l'émulsion (décollement obtenu par l'utilisation de certains produits chimiques). Le travail chimique de Cécile Fontaine a pour première fonction d'analyser la nature des images tout en les multipliant (le décollement produit trois versions des mêmes images, variant en fonction de la couleur spécifique à chaque couche). L'autre façon principale de travailler les images, dans les films de Cécile Fontaine, est l'altération et la dégradation chimiques de la pellicule (à cet égard, on peut rapprocher son travail de celui qu'accomplit Jürgen Reble en Allemagne. Pourtant, les films de Cécile Fontaine ne sont pas de pures recherches plastiques consistant dans le seul travail de la décomposition chimique et de la recomposition physique de la pellicule. Le choix des motifs initiaux, c'est-à-dire des films qui donnent la matière première du found footage, est déterminant autant que le montage est essentiel. Par diverses techniques de montage des films recyclés, le sens circule, et fait des films de Cécile Fontaine des pamphlets aussi visuellement fertiles que radicaux, et dont Cruises constitue l'un des sommets, politique et plastique.

Le matériau initial de Cruises (1989) provient de trois sources principales ; des films publicitaires pour des croisières et des compagnies de bateaux, des films de fiction se déroulant sur des bateaux (vraisemblablement des films américains des années vingt), et le journal filmé d'un soldat allemand tourné en 1941, journal à la fois familial et guerrier. Trois variétés du montage permettent de lier selon diverses modalités ces trois types d'images. Comme la majorité des films de Cécile Fontaine (ceux qui se situent sur le terrain de la figuration), Cruises est un grand film de montage au sens où on l'entend traditionnellement, comme art de la succession et du raccord. Le raccord lie par des gestes et des motifs identiques des images issues de différentes sources iconographiques ; aux motifs du bateau posé sur un lac par une femme et un enfant et d'un voilier qu'on assemble après l'avoir transporté en voiture, s'ajoute l'image d'une ouvrière qui étend des draps blancs sur une corde à linge. Le drap blanc, qu'il soit linge ou voile, installe d'emblée le motif des bateaux sur l'écran de cinéma, et brasse d'autre part des motifs spécifiques dont le montage dans la même séquence introduit une première critique ; l'image des bateaux n'est pas seulement celle de la tranquillité familiale et des vacances, elle contient aussi celle du travail et de l'exploitation ouvrière. La même rapidité de montage fait alterner l'image d'un petit garçon qui utilise son couteau pendant un repas de famille et celle de nazis perdus dans la contemplation d'un même couteau (ces deux images provenant de l'hétéroclite journal filmé du soldat allemand). Le montage insistant de ces deux images alternées fait passer le sens dans le raccord, avec le couteau pour pivot, et produit une cinglante critique de la famille. Le rythme du montage alterné est varié, et son occurrence la plus rapide fait clignoter deux images, révélant ainsi leur identité tout en les faisant vibrer avec violence. Les touristes souriants et les nazis figés dans une pose menaçante, l'ouvrière (qui ressemble singulièrement à la lingère du Ballet mécanique de Fernand Léger) et le serveur noir de la croisière sont identifiés par la violence du flicker (si la superposition littérale de deux images peut être idéologiquement violente, une superposition purement optique mais non matérielle, qui fait alterner des séries d'un ou deux photogrammes, produit des effets de violence perceptive). Dans Cruises, les raccords sont critiques. Le film de found footage limite le travail du cinéaste au montage comme la donnée la plus essentielle du cinéma.

La principale caractéristique formelle de l'œuvre de Cécile Fontaine, le décollement et le transfert des couches de l'émulsion, relève aussi du montage, qui n'est plus ici le raccord entre motifs ou entre séries de figures, mais superposition de plans. Les effets de superposition et de simultanéité optiques qu'il produit ont la même fonction critique que les raccords. La superposition dédouble les images (dans le léger déplacement de deux couches de l'émulsion) et plaque les unes sur les autres des images de provenances différentes (les touristes des films de fiction et ceux des films publicitaires), révélant leur identité de motif, et les processus d'imitation qui passent d'une image à l'autre. Le transfert d'une séquence décale les lignes de superposition des photogrammes de la pellicule transférée et de la pellicule support ; l'image s'affole, devient presque illisible, sa critique passe par la destruction figurative opérée par le défilement, et l'abstraction revêt une fonction polémique. Le deuxième mode de montage par transfert est le montage dans l'image ; les déplacements ne prennent alors pour objet qu'une partie des images originales, et créent des effets de split-screen réguliers ou des effets de montage qui suivent les contours d'un motif. Là aussi, la technique s'applique à des images de même provenance, créant des effets de multiplication (les images des bateliers juxtaposées dans la même image, dont la multiplication est opposée au folklore touristique et mercantile, et par laquelle Cécile Fontaine rend leur dignité aux figures). Lorsqu'elle s'applique à des images de provenances différentes, la technique de transfert est le plus souvent critique, et fonctionne sur le mode de la confrontation, dont on peut repérer quelques fonctions ; l'imitation (une petite fille imite une danseuse de revue très dénudée), l'isolation (une figure est séparée des autres par la structure triangulaire qui l'entoure), l'explication (une femme filmée et un photographe), l'abstraction graphique (le navire imposant, au-dessus duquel grondent violemment des défilements décalés et abstraits de graphisme devenu illisible).

Le son de Cruises ne fait pas l'objet d'un traitement spécifique ; il dérive du travail accompli sur l'image. Lorsque les fragments de pellicule transférée n'empiètent pas sur la bande-son, il est possible de saisir, totalement déconstruites, quelques bribes de phrases et quelques notes de musique des films publicitaires. On entend dans le cas contraire un violent bourdonnement qui, d'une part, constitue un vecteur de menace sur des images en apparence inoffensives (des enfants se lancent une balle) et qui, d'autre part, est le véhicule sonore de la critique des images.

L'une des grandes inventions de Cécile Fontaine est de faire circuler le sens entre, dans et sur les images. Les techniques utilisées dans ses films, notamment dans Cruises, apparaissent comme un magistral prolongement à la pratique du montage et à la circulation du sens ; dans la lignée ouverte par Yaa Boê (1975) de Dominique Avron, ses pamphlets matérialistes font de la matière physique de la pellicule un nouveau territoire critique.

Xavier BAERT

Silver Rush, 8', 1998.

Cécile Fontaine propose une avalanches de rushes de toutes provenances (docu, fictions, publicités) Fils d'images. Ce fil m met en scène des chasses en tout genre, dans les décors mythiques du Western américain. Découpe et recollage pour réaliser un " Mondrian " cinématographique.


Stories, 1989 , 7', 16mm.

“Une vie de chien, la conquête de l’Ouest et l’influence du ballon du football américain sur le comportement d’une famille nombreuse sont les objets de ce film qui n’ont que faire de l’Histoire, mais qui nous en content plusieurs. Travail sur les composantes du film et sur la fiction.”

Yann Beauvais

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