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Artistes

Schmelzdahin (Collectif allemand)

 

 

 

Stadt in flammen, 1984 - 5'- film 16mm.


Un film série B a été attaqué au moyen de bactéries, et puis il a été chauffé au moment de sa liquéfaction. La décomposition du film est la dernière fascination de l'écran magique.

lightcone.org/fr/film-1304-stadt-in-flammen.html

 

Alchimistes de l'image, les membres du collectif allemand Schmelzdahin, aujourd'hui dissous, ( Jochen Müller et Jochen Lempert Jurgen Reble ) font, au sens littéral du terme, des "films en devenir". Des films sans caméra, si on veut, et dont l'émulsion est livrée aux lois de la nature. Pour Stadt in Flammen, ils ont laissé des bactéries faire leur travail sur un petit film de famille dont ils réchauffaient la pellicule. La copie a été faite au moment ou tout s'est liquéfié. 

Poétique de la couleur / Une histoire du cinéma expérimental
Jürgen REBLE


Chimie / Alchimie des couleurs
Schmelzdahin / Film en couleur / Décomposition bactérienne


Ma première expérience des couches de couleurs éclatées a été très excitante; elle remonte au film Stadt in Flammen, de 1984. C'était la copie en super-8 couleur d'un film de série B réduit à ses seules scènes d'action. À cette époque, Schmelzdahin, le groupe dans lequel je travaillais, étudiait les processus de décomposition bactérienne dans l'émulsion des films. J'ai donc jeté le film dans un coin humide de mon jardin. Après un été chaud et humide, j'ai procédé à la récolte de ce matériau, que j'avais entretemps complètement oublié. Les trois couches d'émulsion colorée superposées avaient crevé et s'étaient en partie mélangées. Les couleurs étaient encore très pures et intenses, mais elles s'étaient départies de leur forme antérieure et s'étaient posées sur l'ancienne action du film pour former des mosaïques de couleurs, telles des vitraux d'église. Cela me plaisait beaucoup et j'en ai tiré une copie sur une tireuse optique que Schmelzdahin essayait alors de mettre au point. La lampe du projecteur a surchauffé et a fait fondre l'original. Malheureusement, dans le travail avec des bactéries, les pertes sont très élevées. Il est très difficile, voire impossible, de contrôler les processus. Seuls peuvent être traités les matériaux ayant été rigoureusement sélectionnés, puis soigneusement préparés.


Schmelzdahin / Film en couleur / Traitement mécanique
Parallèlement, nous nous essayions au traitement mécanique des pellicules. Notre objet d'études était le film négatif couleur. Nous nous servions des outils suivants: polissoir, poinçonneuse, ciseaux, machine à coudre, couteau, marteau, fer à souder, etc. Nous commencions par retirer les couches de couleurs les unes après les autres ou par les perforer. L'intérêt que nous trouvions à ces opérations ne venait pas tant des éléments d'analyse qu'elles nous fournissaient que des découvertes qu'elles nous permettaient de faire: la projection des pellicules ainsi traitées révélait toute une série de phénomènes surprenants. Quand on soumet l'émulsion au frottement d'un rouleau de papier abrasif tournant à un rythme régulier, des franges apparaissent où interféraient des couleurs différentes. Si l'on creuse davantage l'émulsion, l'image tout entière se décompose en raies. La poinçonneuse ou la machine à coudre, avec ou sans fil, permettent de pratiquer des perforations orbiculaires de l'émulsion et du support. Avec un certain degré d'expérience, on arrive à faire danser la piqûre sur un endroit précis de l'image. Nous ne faisions pas cela pour maltraiter le matériau. Ce que nous voulions, c'était découvrir nos propres limites et fixer celles au-delà desquelles un objet filmique ne peut plus être projeté. Pour leur plus grande part, les expériences de cette époque n'ont laissé que des traces fragmentaires ou se sont désagrégées de sorte que n'en subsistent que des éléments moléculaires.


Schmelzdahin / Film en couleur / Corrosion atmosphérique
Dans les années qui ont suivi, nous avons mené de longues études sur la corrosion atmosphérique, de préférence avec des films en couleur. Pour ce faire, nous dévidions des centaines de mètres de film, un mélange de nos propres films super-8 et de films trouvés à droite et à gauche, et nous les accrochions aux branches des arbres de mon jardin. En général, après une exposition intense aux rayons solaires, la couche jaune se désintègre la première, au bout d'un ou deux mois. Puis, selon les matériaux, le film perd peu à peu ses rouges et ses bleus. Sous l'action du vent et de la pluie, la gélatine devient poreuse après six mois environ, tandis que des gerçures et des crevasses apparaissent. Dans les arbres de mon jardin, il reste encore aujourd'hui des pellicules amassées durant cette période de dix ans; elles sont toute plus ou moins souillées. Quelques années encore et on n'en verra plus rien. La poussière atmosphérique vient se poser sur le support, là où il y avait jadis des images pleines de couleur. Un acte de purification, en quelque sorte. Il est toujours surprenant et beau de voir quelles nouvelles réalités viennent prendre la place des illusions multicolores. En 1985, j'ai jeté une bobine dans le petit étang de mon jardin, je crois que c'était Ali Baba et les quarante voleurs. Je l'ai récupérée un an plus tard. Cette expérience est décrite dans Aus den Algen (1986). Après les commentaires, on voit le matériau filmique repêché. De la copie originale, seul le support a survécu: des cultures d'algues s'y sont installées, qui fournissent à présent le contenu des images.


Schmelzdahin / Film en couleur / Développement
Les dernières années de la collaboration avec Schmelzdahin ont été principalement vouées à l'étude des processus chimiques qui se déroulent pendant et après le développement des pellicules. Nous avons fait d'abord des expériences avec des films en couleur en changeant le potentiel d'hydrogène du révélateur couleur, en introduisant des écarts de température importants entre les différents bains, en interrompant brutalement les processus de tirage et en intercalant des bains chimiques qui ne sont pas prévus dans la procédure standard. Cela a engendré toute une série de phénomènes intéressants, tels que le déplacement de la balance des couleurs à l'intérieur d'une même couche chromatique, plusieurs pseudo-solarisations, des altérations de grain, voire la perte de couches de couleurs entières. En outre, nous répartissions le matériau, au gré de notre fantaisie, dans de petites boîtes de révélateur et le traitions avec de petites doses extrêmement concentrées de produit. Pendant la révélation, nous secouions la boîte irrégulièrement afin d'obtenir le plus possible de résultats différents. Nous avons ainsi plus d'une fois perdu le contrôle du déroulement du processus et~nos tentatives pour reproduire un résultat lorsqu'il était intéressant sont restées infructueuses.
Film en noir et blanc / Traitement chimique
Concernant le traitement chimique, le noir et blanc s'est révélé bien plus intéressant que le matériau couleur. À l'aide de la technique du virage, on peut remplacer les particules qui se teignent en noir par des métaux qui prennent d'autres couleurs, comme par exemple: soufre = brun, cuivre = rouge-brun, oxyde d'uranium = jaune-brun ou or = rouge-orange; les surfaces blanches restent inchangées. Je ne veux pas m'apesantir là-dessus, on peut trouver ces recettes dans n'importe quel manuel de photographie; pour la plupart, ce sont des procédés qui remontent au premier quart de notre siècle.

À ce stade, les choses sont devenues de nouveau excitantes lorsque nous avons essayé différentes solutions de virage à la suite, en interrompant les processus ou intercalant des traitements chimiques intermédiaires. Le recours au processus d'inversion noir et blanc s'est avéré très fécond. Cela nous offrait la possibilité de procéder à des traitements chimiques dès la première révélation, normalement effacée par le blanchiment, et de disposer ainsi de la totalité des particules d'argent. En outre, nous avons découvert des substances qui permettaient de dissoudre avec une précision plus ou moins grande une zone particulière de la gélatine; nous avons pratiqué cette technique sur les zones à densité réduite de particules d'argent. En colorant la couche de gélatine restante, qui n'avait pas subi ce traitement, nous pouvions alors opposer une couleur supplémentaire, librement choisie, aux surfaces entièrement transparentes. On obtient de cette façon des images comme en relief, dont la forme et la couleur varient d'un plan à l'autre, ressemblant à des images en noir et blanc coloriées à la main. L'extrême richesse des possibilités de combinaison entre ces différentes techniques nous faisait plonger dans un monde complexe et fantastique, véritable au-delà de la représentation. Nous avions l'impression d'évoluer sur un terrain marginal et en jachère, laissé pour compte par l'histoire cinématographique, totalement "sous-exposé". Lorsqu'il nous arrivait d'assister à des festivals de cinéma ou de vidéo, le côté anachronique de nos recherches s'imposait clairement à nous. Le "milieu du digital" faisait déjà des ravages: on était désormais en mesure de traiter les images sans se salir les mains, juste à l'aide de son cerveau et d'un doigt (en latin, digitus). On appuie sur un bouton et la couleur bleu apparaît cela nous paraissait absurde. Nous étions hors-jeu: nous représentions l'après-garde.


Création / Unicité / Fugacité
L'un des résultats obtenus lors de la période du traitement chimique mérité d'être mis en avant. Certaines parties de l'oeuvre collective Flamethrowers (1989, avec Matthias Müller et Owen O'Toole), ainsi que les images du début de Passion (1992) montrent l'éruption d'un volcan. Dans le film en couleur conventionnel, un tel événement est décomposé chromatiquement et les parts respectives des couleurs sont alors remplacées, dans les trois différentes couches jaune / cyan / magenta, par les colorants correspondants. Il en résulte une reproduction complète de l'objet représenté. Dans ma méthode de travail, l'action réelle est reproduite dans l'émulsion même à l'aide d'un bain de blanchiment agressif (tel qu'il est décrit dans le passage précédent). Ce bain corrode les parties de l'image dans lesquelles la lave est projetée hors du cratère, couche de gélatine incluse. Le processus de brûlure ainsi obtenu correspond exactement à l'action originale. L'énergie primitive du phénomène est préservée et un microcosme est créé qui reproduit matériellement le macrocosme. À la décomposition / recomposition chromatique est substituée la re-création de l'objet représenté au niveau de l'émulsion. La gélatine restante sur la pellicule est alors enduite d'un colorant rouge profond que l'on obtient en mélangeant deux sels eux-mêmes relativement peu colorés. Ce colorant obtenu chimiquement et cela le rend particulièrement intéressant - se désintègre progressivement au contact de la lumière.

Deux aspects de ce travail sont à souligner: d'une part, l'unicité. Il n'est pas besoin de remarquer que, si l'on copie les images décrites ci-dessus sur du matériel couleur, toute la belle construction de l'esprit s'évanouit. Il en ressort une copie relativement fade et banale, où la matérialité se perd. Cela ne redevient intéressant que si l'on retravaille ce matériau sur la tireuse optique. On obtient ainsi un nouveau contretype original, et ce n'est qu'alors que je me sers du produit industriel film et uniquement si je réussis à trouver les sponsors nécessaires. Si l'argent et la demande font défaut, la chose reste intéressante: on peut, alors, assister à l'évolution lente mais continue des créations réunies autour de soi. Lorsqu'un film est fixé sur un contretype, il ne m'intéresse plus guère. Il me fait alors l'impression de quelque chose de vide et de mort.

Le second aspect à souligner est celui de la fugacité. Je ne ressens pas un réel besoin de présenter mes travaux sous des formes et des états définis une fois pour toutes. Ce qui m'intéresse, c'est le processus. Tant que nous balayons des yeux l'univers qui nous entoure, nous vivons dans un monde fugace, plein d'ombres, qui se constitue à chaque instant. L'oeil s'y accommode et devient créatif à son tour, puisqu'il projette son monde intérieur stable sur le monde extérieur fugitif et qu'il corrige continûment l'image intérieure. Dans le rêve, le vécu vit sa propre vie et se projette lui-même. Je fais une expérience semblable avec mes films. Les images dont des copies ont été tirées il y a quelques années ont, sur l'original, profondément changé, voire carrément disparu. Et c'est cela qui est véritablement intéressant dans le travail que je fais: voir comment les formes et les couleurs sont soumises à un mouvement perpétuel. En même temps, les significations et les relations à l'intérieur des ensembles d'images se transforment. L'objet redevient sujet d'observation et l'on redécouvre de nouvelles pistes que l'on se met à suivre un certain temps.


Images ensevelies / Produits chimiques à l'état pur
Finalement, j'en suis arrivé à un point où je ne rinçais plus les pellicules pour ôter les produits chimiques qui interviennent dans le processus, mais je les laissais sécher dans l'émulsion. Cela donnait naissance à toutes sortes de sels cristallins. J'avais l'impression que ces sels s'apparentent de très près à la lumière. Ces substances séchées faisaient apparaître des structures et des couleurs multiples et très riches, surtout dans les superpositions. Je les arrosais alors de colorants chimiques qui, en séchant, ajoutaient encore de nouvelles structures. J'ai constaté ainsi que les rapports lumineux n'étaient plus établis par la lumière venant se poser naturellement sur la pellicule, mais par une lumière venant de derrière ou de dessous l'image. J'ai donc continué mon travail sur la table lumineuse. À certains endroits, le film devenait si épais, que j'avais du mal à l'insérer dans la tireuse optique. Pour la composition, je me servais de lumières de différentes couleurs, projetées par devant et par derrière, faisant ainsi de la matière elle-même le contenu lumineux du film. La couleur est un phénomène qui naît du jeu entre la lumière et la matière.


Alchimie / Philosophie
Dans la performance matériologique nommée Alchemie, je tente de surmonter la divergence entre le caractère événementiel du processus et la fixation spontanée. Pendant la projection, une bobine de film traitée chimiquement se décompose peu à peu. À la fin, il ne reste que la danse des éléments. On assiste à un processus de formation et de décomposition en temps réel. Les formes et les couleurs naissent et disparaissent continuellement. L'analyse ou la fixation de ce que l'on voit paraît alors dénué de sens et l'on finit par comprendre qu'on ne participe que fugitivement à ce processus de transformation chimique et, qu'au-delà d'un-certain point, on n'est guère plus que le spectateur de ces phénomènes. Alchemie constitue le point culminant de mon travail. Cette performance procède d'une conspiration, pourrait-on dire, entre les éléments, le public et moi. Et un refus catégorique de l`a logique inhérente au musée et au monde de l'art, pour laquelle seule sa qualité de denrée - précieuse vaut à l'oeuvre d'être exposée, entourée de soins et conservée. On pourrait qualifier les images se formant et disparaissant dans Alchemie de "zones temporaires de sensibilité filmique". Elles rendent impossible de conserver et d'accumuler quoi que ce soit de matériel. Elles exigent attention et silence, renoncement au cours quotidien des choses et méditation.


Ontologie = Zen / Matière = Néant
Le film comme représentation de la matérialité ne saurait jamais être fixé. Couleur = Forme, conçues comme des phénomènes éphémères, laissent en nous des traces qui réveillent le souvenir de choses passées ou à venir.
Couleur = Forme, en tant que réalités substantielles qui nous renseignent sur la composition et l'état du cosmos. Appréhendé comme métabolisme, le film affirme, face au monde des médias qui quotidiennement nous assomme de reproductions, de conserves et de plagiats, son caractère anthropomorphe. 

1995. Traduction Marcelo Gandaras.
Published by: Auditorium du Louvre / Institut de l'image 1995

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