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Artistes

Eva Prim - Marc Plas

Marc Plas

Né(e) en mai 1959
à Perpignan
Vit et Travaille à Paris

CANNIBALISME DES IMAGES LE REFILMAGE ET L'HYBRIDATION DES SUPPORTS


"L'expérience n'est pas dans la chose mais dans le Sujet. " Pierre Schaeffer

"Rendue à son autonomie plastique, l'image s'ouvre au vertige: quand la tête est coupée, le désir peut trouver sa voie." Carmelo Virone

Jean Douchet parlait récemment de "dramaturgie plastique" pour caractériser le traitement de l'image cinématographique dans le cadre d'un cinéma d'auteur. Pour ce qui concerne ma pratique de la vidéo et du cinéma, le mot "dramaturgie" n'aurait sans doute aucun sens et serait à remplacer par un terme moins exogène, plus approprié aux éléments constitutifs des processus d'élaboration d'un film. Expérimenter l'hybridation des supports, pratiquer le passage entre les médias, c'est d'abord prendre en compte les particularités de chacun d'eux et leurs différences irréductibles. Chaque support permet ou ne permet pas certains types d'action, certaines modalités de traitement de l'image. Le cinéma est d'essence photographique, on ne le répètera jamais assez ( le "cinéma numérique" n'est en fait rien d'autre que de la vidéo ); il est affaire d'optique et de chimie. La vidéo, c'est avant tout de l'électronique; l'image vidéo n'est pas une trace, une empreinte, c'est une image fragmentée, instable, reconstituée, un schéma, une configuration spectrale ( Bill Viola précisait que sa technologie dérive de celle du téléphone et des musiques électroniques ). Le balayage et la trame n'ont rien de commun avec les photogrammes et leurs intervalles. Le changement de support est lié, mais non exclusivement, à la pratique du "found footage" qui, à la différence de celle du "stock shot" qui se limite à l'insert, implique un retraitement, un recyclage de ce que le cinéaste Al Razutis nomme "primary film sources". La conversion que suppose le déplacement de l'image, partiellement ou non, sur un autre support induit des systèmes proches de ce que sont les pratiques hypertextuelles en littérature. L'hypertexte répond à une attitude esthétique aussi bien traditionnelle ( compilation, imitation, réfutation, correction ) que contemporaine (citations, emprunts, détournements, transpositions ).Les prélèvements opérés par le refilmage sont le terrain d'investigation, ils permettent de déployer, de déplier ce qui est stratifié et donc imperceptible dans l'image. Le terme chimique de précipité conviendrait assez à l'acte de prise de vue pendant le refilmage: ce qui est pris était comme en suspension mais échappait à l'oeil. Le cinéaste Peter Kubelka compare la caméra à un filet qui attraperait le fretin que ne peut retenir le regard, soit parce qu'il est trop rapide ou trop lent pour lui. La transmutation opérée à partir des matériaux utilisés pourrait être comparée à ce que l'on appelle en physique le "saut quantique". La complexité accrue de certaines oeuvres a pu conduire d'ailleurs à des ajustements terminologiques: Dick Higgins , performer et théoricien issu de Fluxus, définit comme "intermedia", contrairement au "mixed media", des oeuvres impliquant l'usage de plusieurs médias mais qui opèrent une "fusion conceptuelle des éléments". Le cinéma, la vidéo nous ont habitué à un certaine complexité des images: dans la surimpression, par exemple, plusieurs images sont lisibles quoique confondues et leur synchronie semble y contrarier la diachronie dont elles procèdent. (On peut imaginer que l'inconscient psychique approche cette configuration. Ce n'est sans doute pas vraiment un hasard si le cinéma et la psychanalyse ont la même date de naissance, ni que les remaniements profonds de sa théorie par Freud lui-même soient contemporains des explorations cinématographiques des avant-gardes européennes).D'autres procédés que la surimpression conduisent à une complexification du donné, notamment la division du photogramme ( split screen ) et l'incrustation, mais aussi les variations du débit des images, les accélérés et surtout les ralentis; ils exigent de la part du spectateur une participation active dans la construction du sens. Ces complexes d'images, qui battent en brèche toute saisie littérale, sont déjà une critique de l'image en tant qu'images dans une phase critique. Pour moi, loin de toute préoccupation strictement esthétique ou formelle, il s'agit de tenter d'investir des systèmes clos, en apparence autosuffisants: imagerie publicitaire, fictions télévisuelles, documentaires scientifiques, oeuvres cinématographiques, etc...

Cet usage critique des outils vidéographiques et cinématographiques est une façon de réagir face à la réification des images, d'interroger ce qui se sédimente dans les valeurs culturelles, de refuser l'éclipse du jugement. Les images ne vont pas de soi, elles sont problématiques. On est en droit de se demander de quoi elles sont les vecteurs, ce qui se cache derrière elles ou à l'intérieur d'elles. L'entrée dans l'image, le "blow up" (recadrage, recentrage, isolation d'un fragment ), donne une idée du vertige qu'elle suscite, cette image que Julia Kristeva dit " tissée de néant ".   Marc Plas

Quantique, 2001, 2’10 et 9’40.

Concussion, 2001, 2’.

Eva Prim, 2000, 7’.

Quantique, 2001, 2’10 et 9’40.silencieux, deux extraits autonomes de 2'10" pour le premier (visage de Lana Turner) et 9'40" pour le second (silhouette de Carolee Schneeman) tirés d'un ensemble de plus de 80'): Il s'agit d'une exploration du médium vidéo par lui-même, à la fois analytique et lyrique, dans la lignée de ce que Ken Jacobs a tenté sur le cinéma dans Tom Tom the Piper's son, mais sans limitation à une seule source d'images. 
Concussion, 2001, 2’.La danse de Saint-Guy des comédies musicales prise dans le filet du balayage électronique et de ses perturbations. 
Eva Prim, 2000, 7’.Une oeillade de Musidora au spectateur dans un épisode des Vampires de Louis Feuillade. Ralentis de ralentis, plans rapprochés de plans rapprochés. Sait-on combien sont vastes ces limites entre immobilité et mouvement. Ces seuils sont en fait aussi des sas.

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